giovedì 22 luglio 2021

Una forma si muove / in un circolo saliente


Dopo “Crescita e crisi della poesia visiva in Italia” pubblicato l'anno scorso da Mimesis, e curato da Adriano Accattino e Lorena Giuranna, è appena arrivato un altro esaustivo contributo sulla poesia visiva dal titolo “Pensare oltre l'ostacolo della parola” che emana una sinergia spesso in conflitto tra idea e parola.
Adriano Accattino, poeta e fondatore del Museo della Carale di Ivrea, dedicato alla poesia sperimentale visiva, e Lorena Giuranna, critico e storico dell'arte, direttrice del suddetto Museo costituiscono un connubio di completa e chiara affermazione della poesia visiva in Italia.
Il testo è un affascinante viaggio a tratti esistenziali sul dominio della parola sul pensiero, che comporta alle volte una sottomissione del soggetto. Sono vari i contributi che ruotano attorno alla facoltà del pensare che - se per i filosofi moderni è in necessario parallelismo con il soggetto -, nell'analisi di Accattino la parola diventa ostacolo al pensare quando è impedita da usi impropri e addirittura porta a ostacolare l'espressione autentica del soggetto.
Si compie una dettagliata analisi sulla parola e sul pensare attraverso la parola e ogni autore apporta il suo prezioso contributo come Armando Bertollo che scrive: «Pensare è un venire alla luce, un sentire riconosciuto e riconoscente, una presenza-evento che arriva e viaggia organizzandosi»; (p. 61) mentre, Adriano Accattino propone un'ode all'ostacolo, necessario certamente alla parola perché il poeta possa esprimersi in tutte le sue possibilità, contraddizioni, debolezze, nell'aulica espressione di umanità e si legge: «L'altezza dell'ostacolo è la nostra misura. Abbiamo bisogno di misure precise e di ostacoli fermi: quelli mobili possono darci una coscienza erronea delle nostre possibilità. Se non ci fosse l'ostacolo non avremmo neanche idea di dove finisce il nostro corpo. Se non ci fosse l'ostacolo della parola, pensare sarebbe piatto come un'ombra al suolo». (p. 47).
Una reale visione della necessità dell'impedimento, perché è ciò che produce stimolo al pensiero, porta a partorire sublimi poemi, elevati versi vitali.
A tal proposito Lidia Pizzo parla di uno spazio che imprigiona le parole e le costringe a significare, producendo libertà. La poesia è la libertà, richiede spazi indefiniti, menti libere, libere di volare alto col solo peso del respiro.
L'esigenza primordiale del pensare con la parola oltre l'ostacolo è intrisa profondamente in tutti gli interventi espressi dagli autori, simboleggiando nella parola quasi un amuleto per il poeta, capace di esprimersi anche nel silenzio, rendendosi padrone di immagini incandescenti.
Così “Pensare oltre l'ostacolo della parola” in aggiunta al fatto di essere una finissima riflessione sul pensare la parola oltre l'ostacolo, è uno strumento di conoscenza e trasmissione della poesia visiva in Italia, della sua straordinaria capacità di servirsi di immagini e parole combinandole in un suggestivo parallelismo che nutre come linfa il lettore.
Adriano Accattino e Lorena Giuranna hanno dimostrato con questa nuova pubblicazione di aver superato l'ostacolo, non solo, di averlo conosciuto e presa consapevolezza, ne hanno inoltre dato messaggio a chiunque avesse voglia di gustare il sapore della poesia: dolce e amaro come la vita.
Emerge la voglia di crescere proprio conoscendo il negativo, come la necessità della crisi nel libro “Crescita e crisi della poesia visiva in Italia”, così ora la necessità dell'impedimento.
La tesi e l'antitesi, il positivo e il negativo, gli opposti sono necessari alla vita e questo deve essere chiaro, accolto, perché si possa amare e apprezzarne il valore. Camus in particolare sostiene la necessità degli opposti, in quanto questa opposizione nutre la vita, la poesia e il poeta è colui che riconosce l'opposto e con tenacia; è un brivido di paura - il poeta/l'uomo - lo riconosce e tenta in ogni modo di superarlo.
“Pensare oltre l'ostacolo della parola” offre un tentativo coraggioso di affrontare la vita, nel detto e non detto della parola.
Alessandra Peluso, Pensare oltre l'ostacolo della parola, a cura di Adriano Accattino e Lorena Giuranna, Mimesis 2014, Affari Italiani, 15 settembre 2014 


È un compito a dir poco arduo, scrivere di un autore che ha deciso di pubblicare, per i tipi di Mimesis Edizioni, un mastodontica “opera omnia”, formata da 11 volumi suddivisi in 32 tomi. Finora sono stati pubblicati 15 volumi, l’ultimo Poesie rubate, nel 2013. Compito arduo non già per la cifra di pagine da leggere, ma per gli innumerevoli piani di lavoro che essi possano racchiudere e racchiudono in sé, il che per un lettore pigro come me, sarà compito ancora più arduo. Ma siccome sono anche curioso, mi cimento. L’autore in questione è Adriano Accattino, poeta e critico di lungo corso, e ora anche operatore culturale: qualche anno fa ha ideato e realizzato, a Ivrea dove risiede, un museo di arte contemporanea (Museo della Carale) con un particolare interesse rivolto anche alla poesia visuale.
Un’impresa (non c’è altro termine per definire la fatica di Accattino, che non ci lascia indifferenti in un periodo in cui la poesia è relegata a inutile prassi culturale), una programmazione di libri dalla scrittura all’evoluzione, che si alternano tra la critica e la poesia, spesso co-abitando nello stesso volume, «che risultano compiuti in sé e possono leggersi autonomamente, e nello stesso tempo si collegano organicamente in un complesso unitario [racchiuso sotto il titolo di Un salto nell’alto] [… che] promuove l’autonomia e l’originalità del pensare e introduce a un cammino di evoluzione. […] La scrittura costituisce lo strumento fondamentale di questa determinazione» [1] :
Di carne in carne sono transitato
come dormendo, ma quando ho visto
gli abusi perpetrati con assoluta
noncuranza mi sono risvegliato.
Carezzevole cuscino, spessore prezioso
e maltrattato, ora ho capito
che sei miracolo sprecato. [2]
La prima volta che sentii parlare di Accattino fu nella casa di Cuma di Franco Cavallo. Quando entrai nel suo studio mi comparve davanti una persona intenta a curiosare davanti alla libreria: mi fu presentato come Franco Capasso, poeta di “Pianura”. Ah, sei di Pianura? domandai. Allora siamo quasi concittadini: io abito a Quarto. No. Rispose lui, con un sorriso amichevole. “Pianura”, la rivista di Vassalli, no il quartiere di Napoli (in rigoroso dialetto napoletano). Sul tavolino, messo in bella evidenza, campeggiava una copia della suddetta rivista e un suo volume, Punto barometrico, introdotto da Raffaele Perrotta, pubblicato nel 1976 nella collana “Pianura. Itinerari”, una iniziativa editoriale parallela alla rivista piemontese. Evidentemente, dopo più di un decennio dalla loro uscita, erano ancora argomenti dei due Franco. Preso dalla curiosità cominciai a sfogliarne il contenuto, soprattutto il contenuto di quel numero 1 della rivista (febbraio 1976 - sono sempre stato attratto dalle riviste e dai gruppi che ne fanno parte -) interrotto a metà strada e poi rifatto, incrementato di nuovi testi nel maggio del ’76. Ancora oggi, la prima cosa che vado a leggere in una rivista è la composizione della redazione: non ricordo tutti i nomi dei redattori di Pianura, ma ricordo benissimo quello di Adriano Accattino, in quanto m’incuriosì il titolo di un suo scritto, La rivoluzione rivoltata. Ma non ricordo se era un testo critico o di poesie.
Possiamo affermare che “Pianura” è stata per Accattino il trampolino di lancio, la fucina che gli ha permesso di diventare l’intellettuale stimato e preparato che gli si riconosce. Ma l’avventura durò abbastanza poco: dopo qualche numero la rivista andò in crisi. Con la crisi del gruppo e il crollo del progetto di “Pianura”, concretizzatosi dopo appena quattro numeri (due di prova e due ufficiali), per via delle dimissioni del fondatore e direttore Sebastiano Vassalli, nonché anima e corpo della rivista, ormai avviato definitivamente verso una carriera che puntava dritto al “palazzo” della cultura ufficiale (una scelta parossistica e insostenibile per la lotta ad una letteratura paludata e vuota che la rivista aveva sposato), grazie ad Accattino, a partire dal n. 2 (gennaio 1977) furono pubblicati altri sei numeri fino al 1981, probabilmente perché la denuncia del fallimento, del decadimento dell’uomo moderno non si era ancora esaurita. Accattino prova a spiegare con I ricordi e le riflessioni, il senso culturale della presenza di “Pianura” in quegli anni di confusione e di azzeramento, nel recente volume I fuochi di Pianura (2011, a cura dello stesso), storia, testimonianze e documenti della rivista: «Mi sembrava allora che la nostra posizione fosse quella di una sana concretezza, quella di una lotta contro i letterati di mestiere e la letteratura esclusivamente letteraria; insomma una specie di nuovi barbari che conquistavano la vecchia città e la irroravano di energie schiette e fresche. Un atteggiamento anche irriverente ma rigeneratore. […] Il nemico contro cui batterci era la letteratura paludata e vuota, i cerebralismi e gli snobismi, l’aspirazione a cattedre e a posti di potere. Eravamo portatori di una nuova semplicità, spregiudicata e allegra. […] la parola d’ordine è rifiutare l’industria culturale e l’accademia, accampandosi fuori, è scegliere l’emarginazione senza ridursi al silenzio; anzi al contrario, accendere fuochi, cioè attuare situazioni creative e scritturali che non vengono fagocitate. Il progetto cambia la realtà ma la realtà cambia il progetto» [3] .
Ma allora che ci faceva uno come Vassalli che aveva riscontrato già un certo successo e pubblicato con Einaudi? Prova a spiegarcelo ancora Accattino delineando Vassalli come «un giovane ben introdotto, grazie ad un carattere vivace e irriverente, a uno spirito attivo e intraprendente, con qualità carismatiche di capo e conduttore di dure battaglie. […] Vassalli era capace di coinvolgere molti nelle iniziative che intraprendeva e aveva già intrapreso [… solo che la] fretta di arrivare ha condotto Vassalli su un strada sbagliata così che tutto è diventato parossistico e insostenibile; mentre il percorso di un’esperienza si coglie nell’esperienza stessa; una linea si traccia tracciando la linea e correggendo via via le deviazioni. […] Vassalli non comprende una cosa essenziale: che per essere davvero “fuori” del Palazzo, come dice lui, si deve essere senz’altro “nuovi”. Non possono essere fuori i Davico Bonino o gli Orengo o i Biondi o gli Scalia e neanche i Vassalli» [4] .
La poesia di Accattino (l’aspetto artistico che più m’interessa e per il quale, nonostante la mole di produzione, è meno noto) si può definirla una “poesia pensante”, nulla a che fare con la gnosi, però; una scrittura tesa tra la funzione e la poetica. «Si può scrivere secondo un progetto predisposto, ma si può scrivere anche secondo le esigenze intrinseche della scrittura. Nella prima modalità la scrittura viene trattata come un materiale da utilizzare o uno strumento capace di una certa funzione; nel secondo caso invece la scrittura viene assecondata nei suoi svolgimenti e veramente lo scrittore non sa che cosa scriverà quando si mette davanti a un foglio bianco. Non sa che cosa scriverà ma quello che scrive spesso lo sorprende» [5]. Questo dualismo mi riporta alla mente un volume di Anceschi, Gli specchi della poesia [6]. Entrambi, adoperando gli specchi della poesia (le innumerevoli proposizioni) per ribaltare e annullare l’immagine tautologica e teleologica di uno iato infinito, riescono a contaminare, con la forza del tempo, del reale, del modificare, l’assolutezza della poesia e la sua presunta indistinguibilità. È questa una poesia che si costituisce come tracciato di una certa idea negativa della poesia o se vogliamo, diacronica, intesa a spezzare l’egemonia dell’assolutezza, tenendo in auge il susseguirsi degli eventi, dei momenti d’attraversare giorno dopo giorno:
Una forma si muove
in un circolo saliente.
Una dislocazione
frutto d’invenzione.
Una novità la ribalta
e produce un’altra forma. [7]
Lungo l’asse propulsivo che da D’Annunzio passa per Campana, Rilke, Celan, Eliot fino alla beat generation, l’enigmaticità della poesia, il proliferare di operazioni ideologiche, il riordino della scansione poetica critica filosofica politica, è portata a nascita di un’invenzione, a una gravidanza di “forme aperte” che mettono sul piano delle iniziative non più il metodo ma i metodi, convinto del fatto che un molteplice sistema di critica deve riconoscere un molteplice sistema di poesia, un tipo di poesia che non si limiti soltanto a rompere ma ad alimentare il plurimo gioco dell’insolito, della complessità: «La complessità è un punto ideale di totale congiungimento, di unificazione, in cui gli antagonismi sono incoraggiati e temperati, le contraddizioni evidenziate e composte, le unità particolari rinvigorite e valorizzate» [8]:
Se scrivo poesie diverse con le medesime parole,
restano le parole ma delle poesie non rimane un fiato.
Non si pensi in fondo di ritrovare il primo autore,
che è irrimediabilmente perduto, sepolto
nel catafalco della primigenia versione.
Come un testo si allarga, anche di una sola parola
e si modifica di un accento, diventa tutto nuovo. [9]
La crisi dell’uomo occidentale che non ha più identità, né valori, accontentandosi di vivere una vita fragile, senza punti di riferimento, è anche leit-motiv della poesia di Accattino. Ingiustamente trascurato dalla grossa critica, Accattino dimostra ancora una volta, facendo lo sgambetto all’età non più giovanissima (quest’anno cade il suo 70° compleanno), di voler crier éncore, di voler dire cose necessarie, di non fermarsi mai al semplice gusto di un’eleganza. Nei suoi testi emerge in modo nitido e come dato principale – forse – una consapevolezza, come dire? quasi brutale, la stessa che va muovendo da una trasgressione al kitsch, al dejà vu, a un mondo marmoreo per un linguaggio strutturale (anche se non sperimentale e/o avanguardistico) che s’insinua nella differenza esistente tra Testo e Poesia, tra Poesia e Materia.
Ogni testo conserva sempre un quid di irriducibilità, una funzione orizzontale e zigzagante, una speranza di scrittura conflittuale ed avventurosa, tesa tra un corpus materico e una visione dinamica del mondo, dell’Essere. La lingua si carica fino a esplodere per poi ricomporsi nel luogo di un infinito senza infinito, in una Poesia senza Poesia. Accattino è maestro in questo. Si tratta di rappresentare un’immagine di un sogno, di una utopia, un sogno e una utopia forse irraggiungibili cui credere però. Si tratta anche di una ricomposizione di una memoria in cui l’impossibilità che emerge è anche uno stimolo a riconoscere qualcos’altro; giacché parlare di poesia o comporla è il parlare e il comporre di un’approssimazione; è generare un’esigenza, per dirla con Walter Benjamin, di energia celata dai depistaggi di eventi negativi, che non è mai in grado di soddisfare nel momento della composizione: l’indagine critica e il compito dell’arte non possono che svolgersi sul limite dell’impoetico: «È agevole individuare una composizione poetica: ci soccorrono la letteratura, la scuola, l’orecchio; ma di fronte all’impoetico ci troviamo del tutto impreparati. Esso non è, almeno questo sappiamo, una negazione o l’antitesi del poetico, ma ne è la punta; è un poetico altro, lontano ancora dal diventare universalmente noto ed accolto. Non è un valore affermato, ma qualcosa che si deve andare a cercare e si deve imparare a riconoscere, una specie di funzione che s’incrementa col distanziarsi dal poetico noto, a cui tuttavia dissanguandosi verrà alla fine a congiungersi» [10] .
Per concludere, nulla sembra impraticabile in questo fribillo universo culturale, tutto teso a non sfigurare troppo, a fare bella figura di sé, a nominarsi continuamente autoreferenziandosi, manifestandosi perfino con una energia estrema di sensazioni, di estraniamento dalle abitudini, dai contenuti assunti come soggetto. Ma è una mera illusione che non coglie di sorpresa un intellettuale come Adriano Accattino. D’altronde egli sa che in realtà tutto è impraticabile perché tutto è reso poetico, a tal punto da creare una frattura all’interno della parola che sancisce il cosiddetto “poetese” di sanguinetiana memoria, una eteronimia che lega sempre di più al suo centro. Stiamo vivendo uno stato di catalessi e di riflusso, dacché il predominio del trasparente, del comico e del demenziale, favorisce l’incremento dell’insulso consumismo, del mercato speculativo. In questa “trasparenza culturale” Accattino agisce nella possibilità che una scrittura possa essere ri-scritturata, elaborata anche all’interno del vuoto insignificante del disvalore e della caducità. Insomma lo sostiene la convinzione che si possa fare comunque vera arte, nonostante del problema-poesia non se ne parli neanche più, tranne alcuni accenni in riunioni di affezionati. Non si partecipa più al gioco d’una esistenza di figure mobili, di pluralismo, d’invenzioni, di smantellamento della parola da museo: si parteggia per la ristrutturazione dell’intellettuale come mito, come unico esemplare, non più da comprendere ma da beatificare. Accattino non cade nella trappola ma sa che occorre spostare i termini della riformulazione all’interno della regola per poterla poi sregolare (in modo deciso), credere che la poesia possa fluire e rifluire in questa realtà repressiva, senza doversi giustificare continuamente.
Accattino ci convince che si può rigenerare la poesia lontano dai canoni ufficiali, ma anche all’interno dei canoni: «Devo anzitutto rinforzare il respiro, poi cominciare a svolgere i pensieri da lontano, soffermandomi minutamente sulla cornice prima di entrare nel quadro. Conviene che pensi con insistenza da lontano prima di pensare da vicino, da fuori prima di pensare da dentro» [11]. Si tratta di dare alla parola e alle cose distinzioni e fondatezza, immagini e riflessioni, difesa e opposizione d’una lingua creativa che si snodi finalmente non più nel volgare o attraverso spettacoli da baraccone, ma in strutture lontane dal provincialismo e dalla solitudine come sub-alternanza, per farsi coscienza in tutta l’intelligenza dell’uomo. D’altra parte per decretare la “morte” della poesia (sein-zumTode) [12], anche se da più parti più volte implorata di fronte al disagio/disastro di un vuoto enormemente vuoto, ci vuole ben altro di un pur astuto strategico appiattimento. Si vive (ma è più giusto dire si sopravvive) all’ombra di un progetto, nell’oltranza, nella non-forma, nell’attesa che si ripresenti il momento della lotta per trasformare le nostre inermi condizioni. Sennonché ‒ come giustamente afferma Accattino ‒ tanto «più ci si troverà ad essere andati verso l’altro, quanto più ci si è tesi nel condurre verso di sé, tanto più ad esprimersi in un altro modo quanto più si sarà tentato fortemente di far dire l’altro nei propri modi. Non tanto l’emulazione e la ripetizione muovono in avanti il processo, quanto il tentativo di affermarsi. L’artista non fa dunque altro che cercare d’imporsi e d’impossessarsi di ciò che non gli appartiene, manifestando i suoi modi caratteristici, che proprio per questo insensibilmente si tramutano» [13]. Una responsabilità che non si può prendere a cuor leggero e che ci lega più ai precedenti che al nuovo. In quanto, secondo il pensiero di Accattino, se «la novità che ci tocca discende da un’origine anteriore e da una distanza remota, è illusorio pensare di creare con il nostro intervento una novità che ci possa appartenere. Le modificazioni che apportiamo non si identificano con la novità, né producono direttamente, sebbene alterino la situazione attuale: infatti la novità non è solo lo spostamento ma qualcosa di più complesso e concreto: è il risultato della variazione e delle conseguenze successive che si allargano attorno e interessano altri elementi. […] Non abbiamo dunque speranza di fare la novità autentica, ma solo spostamenti né di vedere la novità che i nostri spostamenti andranno a produrre, in un concorso inestricabile» [14]:
3.
Corpo, come riesci a durare
è mistero! Non conosco materia
più fragile, sempre sul punto di perdersi.
Una lunga serie di cedevolezze
intreccia la tua tenacia; in bilico
un istante dopo l’altro duri a lungo.
Morbidamente ti adatti a mille
variazioni: cambi a ogni cambiamento,
sei pronto a piegarti al primo vento. [15]
Dunque, sempre secondo Accattino, l’avanguardia è un illusione, come lo è il nuovo, e l’azione non può che avvenire transitando dallo spirituale al materiale e viceversa. E sarebbe comunque una risurrezione.
1 dal risvolto di copertina.
2 A. Accattino, Montagna di carne [5], in A. Accattino, Tema supremo, vol. IV, tomo X, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2011, p. 69.
3 Id., I ricordi e le riflessioni, in Aa. Vv., I fuochi di Pianura, s. e. Ivrea, 2011, pp. 33 e segg.
4 Ivi, pp. 29 e segg.
5 Id., Il problema contemplare, vol. X, tomo XXVI, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2011, p. 6.
6 Einaudi, Torino, 1989.
7 A. Accattino, Poesia dell’impoetico, vol. I, tomo III, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2012, p. 71.
8 Id., La scoperta della complessità, vol. III, tomo VIII, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2013, p. 126.
9 Id., Georg Trakl e Yves Bonnefoy, in A. Accattino, Poesie rubate, vol. XI, tomo XXXI, Mimesis Edizioni, Milano Udine, 2013, p. 29.
10 Id., Poesia dell’impoetico, op. cit., p. 114.
11 Id., Risurrezione, vol. X, tomo XXIX, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2012, p. 11.
12 Espressione heideggeriana che vuol dire essere-per-la-morte. Secondo il filosofo tedesco mondanità, coesistenza e mortalità costituiscono il nostro statuto ontologico: non c’è mai dato di poterci comprendere se non attraverso l’illusione e l’impotenza. Ma l’uomo che cede di fronte a se stesso e preferisce il silenzio al fare, a che razza appartiene? (Qui, razza sta per termine spregiativo). Gianni Vattimo, che di Heidegger e della sua illusione, è stato un attento studioso, va affermando che «il senso dell’arte […] sarà tanto più valido quanto più rinvierà a tale reintegrazione dissolvendosi tendenzialmente in essa [,] la sua riuscita coinciderà con la sua negazione di sé» (G. Vattimo, La fine della modernità, Milano, 1985, p. 65).
13 A. Accattino, L’artista nella società e in solitudine, vol. II, tomo V, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2013, p. 90.
14 Id., Vertigini sulla realtà, vol. III, tomo VII, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2012, p. 14.
15 Id., Tempo supremo, vol. IV, tomo X, Mimesis Edizioni, Milano-Udine, 2011, p. 57.

Giorgio Moio, Una poesia pensante che viaggia sul limite dell’impoetico, Reti Dedalus, estate 2014


Adriano Accattino, grande amico di Giovanni Bianchi e di altri operatori culturali della città, scrittore, organizzatore di mostre e convegni, curatore di testi collettanei, artista e collezionista, fondatore del Museo della Carale di Ivrea, dedicato alla poesia sperimentale visiva, ha in corso di pubblicazione presso le edizioni Mimesis di Sesto San Giovanni i 32 volumetti della sua ultima opera “Un Salto nell’Alto”.
Presente nel volume “Asemic Writing” con altri autori (i curatori Francesco Aprile e Cristiano Caggiula) e poi Carella, Federici, Fontana, Franceschi, Gaze, Guatteri, Pavanello, Pope e Samigulina, sostenendo la scrittura dotata di segno ma priva di significato, senza tuttavia perdere la possibilità del senso.
“Il presente volume - scrive l’autore - raccoglie voci autorali impegnate negli ambiti delle scritture asemantiche e delle ricerche verbose in genere, strutturando una riflessione storica e teorica attorno a un fenomeno di larga diffusione che oggi rivive, grazie anche all’apporto del web, momenti felici, dopo le sperimentazioni a largo raggio fra gli anni Sessanta e Settanta.”
“La scrittura asemica è senza sema, senza segno: una tale scrittura sarebbe invisibile in quanto sprovvista non solo del significato ma anche del segno. Il che vuol dire eliminare ogni segno o parte di segno. Per uno come Accattino che ha scritto di tutto per tutta la vita, questa scelta è significativa. La asemica starebbe meglio da sola, senza la parola scrittura.
Una rinuncia totale, un nuovo modo di affrontare la letteratura? Basta chiederlo a lui, all’autore, sempre un grande ricercatore della parola, ma “bisogna conoscere le parole per allontanare da esse ogni senso o segno, anche piccolo”.
Paolo Lezziero, Adriano Accattino e la scrittura asemica, Lo Specchio di Sesto San Giovanni, 28 maggio 2018 

Beato il poeta che sa stringere
le sue scritture in poche pagine.
Beatissimo quello che le riassume
in poche parole. Angelico colui
che di queste parole ne ha
così tante da riempire cento libri.

Di mille parole reperire
quell’una che le riassuma
e come questa
trovarne poi altre mille.

Luogo dove si smorza
lo scrivere, nel pari tempo
presente
e assente in una specie di ondulante interregno marino.

L’inizio risulta d’improvviso
sorpassato,
l’opera incominciata
irrimediabilmente tardiva.
Esercizio di mente, questo
lavoro è fatto per niente.

Si evidenzia uno spessore
dove viene a mancare;
un’ombra quando
si entra in luce;
un avvallamento
dove la costa si rileva.
Si conosce una forma
dal bordo che la contiene,
oppure da ciò che dall’esterno
delimita il suo contorno?

Sulla piatta dimensione
della pagina segni
raggelati nell’istante
in cui stavano cercandosi.
Questa gabbia
ha preso il posto di altre
cento che si sarebbero
potute combinare.

Adriano Accattino

domenica 18 luglio 2021

Molte regioni italiane hanno già posto sotto stretta tutela questo stupendo esemplare della flora d'alta quota

Carlina acaulis - Fonte: Wikipedia

Carlina è la denominazione scelta per un Genere di piante spinose molto famoso, sia per la sua estesa diffusione che per l’augusta provenienza.
Secondo quanto riferisce il Tabernaemontanus (pseudonimo latinizzato, in ossequio ad un vezzo dell'epoca, del celebre medico botanico Jacobus Theodorus di Bergzabern, vissuto dal 1515 al 1590), fu proposta da un altro insigne studioso come Rembert Dodoens (1517-1585) per la prima volta, derivandola da una forma contratta del battesimo popolare di “Carolina”, con la quale erano state battezzate alcune specie di Cardi.  
Il termine deriverebbe da una straordinaria e leggendaria vicenda di "buonasanità" accaduta a Carlo Magno, il cui esercito era stato colpito da una micidiale pestilenza.
L'episodio sarebbe avvenuto durante la guerra di Barberia (oppure, secondo il Papa Pio II° Silvio Piccolomini, nei pressi del monte Amiata, in occasione di un viaggio a Roma) quando Carlo Magno, in preda alla disperazione, avrebbe invocato fiducioso l’aiuto dei cielo.
Un angelo sarebbe subito apparso all'Imperatore consigliandolo di scagliare una freccia verso il sole per trovare il fiore della salvezza nel punto di ricaduta.
Eseguita con cura la celeste direttiva, Carlo Magno recuperò il dardo infisso in un rigoglioso ciuffo di Carline, immediatamente battezzate con il nome del celebre monarca. Un'enorme tisana, subito approntata dalla sussistenza, avrebbe riportato in salute tutta la truppa.  Accanto a questa eccelsa ipotesi non è mancata, anche in questo caso, quella alternativa che in realtà appare più probabile e terrena; ossia la concreta deformazione diminutiva del nome "piccolo cardo" (cardunculus).
Forse l'efficacia terapeutica di queste Composite Cynaree è sempre stata sopravvalutata grazie ai prodigi sovrannaturali loro attribuiti, ma il racconto è l’ennesima riprova della sconfinata fiducia riposta nelle piante da parte delle popolazioni dei passato.
Basta citare, a questo proposito, quanto si diceva ancora duecento anni o sono nei confronti del "Camaleonte bianco", "Carlo Pinto", "Carcioffo selvatico" (tre altri pittoreschi appellativi volgari riservati alla Carlina acaulis).
"Dappertutto se ne mangiano i ricettacoli a foggia di Carcioffi, sia cotti che crudi perché il loro sapore è quasi eguale a quello di una mandorla amara e quello della sua radice ancora più amaro; viene quest'ultima adoperata per ravvivare le forze vitali ed eccitare il corso delle orine; si fa disseccare tanto per mangiarla d'inverno, quanto per farne spedizioni lontane".  
Considerata dunque fra le erbe più preziose, la Carlina acaulis fu coltivata negli orti dei monasteri ed in Inghilterra sopravvive tuttora l'usanza di appenderla nella camera da letto dei bambini per invocare salute e protezione; così come la troviamo sulle porte delle case di montagna, dove funge da infallibile bollettino metereologico.
Infatti, anche nel secco, essa conserva la prerogativa congenita di rinchiudere verso il centro le brattee esterne allo scopo di proteggere il polline dai danni dell’acqua, quando il tempo minacci pioggia. Il fenomeno trova riscontro nel battesimo popolare di "Indovina"; una dizione sicuramente riferita alla caratteristica di preavvertire le mutazioni atmosferiche.
Per molti montanari i ricettacoli dei capolini sono anche popolari sotto il nome di “Pane del cacciatore”, in quanto sono utilizzabili per uno spuntino come il cuore del carciofo; è possibile anche conservarli tagliati a piccoli pezzi, canditi oppure caramellati con zucchero in poca acqua, per ottenere una sorta di mostarda.
Sarebbe bene, comunque, non divulgare che le Carline possono essere cucinate alla stessa maniera dei Carciofi, perché la specie italiana più vistosa, la Carlina acantifolia, si va ormai rarefacendo a causa della spietata caccia cui è sottoposta dai falsi amanti della montagna che la tagliano per i loro trofei di fiori secchi.
Molte regioni italiane hanno già posto sotto stretta tutela questo stupendo esemplare della flora d'alta quota che, per la sua dimensione e la vistosa appariscenza, difficilmente riesce a mimetizzarsi con l'ambiente ed a passare inosservato.
La caratteristica naturale delle Carline di vivere in luoghi solitari è stata sottolineata dalla emblematica floreale che conferisce a queste piante il significato di isolamento, di solitudine e di riflessione.
Le Carline, in particolare la Carlina acaulis contengono inuline, tannino, resine, un olio essenziale, sali di potassio, calcio e magnesio. Inpltre, posseggono qualità antisettiche simili a quelle della Canfora; soprattutto alla radice sono riconosciuti modesti poteri diuretici, digestivi, purganti e cicatrizzanti, anche se non si deve ignorare la presenza di noiosi effetti collaterali come vomito e diarrea. E' segnalato anche un impiego della polvere di radice contro il mal di denti, la scabbia ed altre malattie della pelle come vesciche piaghe.
In tempi di miseria o di penuria di tabacco, la polvere di radice è stata anche sfruttata nelle sigarette fai da te; sciolta nel vino rosso è stata usata come un comune sudorifero per combattere la febbre e gli attacchi reumatici. Il particolare zucchero di cui è ricca la Carlina risulta digeribile anche dai diabetici.
Le piante appartenenti a questo Genere sono bienni o perenni e si presentano sotto forma di rosette appiattite contro il terreno, oppure con fusto semplice o ramoso.  Le foglie possono essere cartilaginee in alcune specie oppure più sottili e flessibili, pennatifide o dentate e spinose al margine.
I capolini sono formati da fiori tutti tubolari ed ermafroditi, talvolta assai grandi, con squame involucrali esterne erbacee e spinose, mentre quelle interne sono lucide, scariose, disposte a forma di raggio attorno ai fiori e si aprono solamente con il tempo secco.
 

Carlina acanthifolia - Fonte: Wikipedia

Carlina acaulis (VI- IX. Nasce negli aridi sino ai 2300m). Specie molto variabile ha rosetta appiattita sul terreno, foglie raggiate lunghe sino a 30 cm, larghe cm con picciolo distinto, divise in segmenti stretti e dentati, con superficie peloso-sericea e spine appuntite. Il capolino solitario è sessile, largo da 7 a 13 cm con brattee interne bianco argentate alla punta, mentre la parte inferiore è verde o purpurea.
Carlina acanthifolia All (Syn. Carlina utzka Hacq. VII- IX. Nasce nei pendii aridi e sassosi sino ai 1800m). E’ una pianta inconfondibile per la grande rosetta appiattita di foglie lunghe sino a 35 cm, larghe 9 cm. fittamente addensate, lungamente picciolate a larghe lacinie, inegualmente incise e dentate per denti spinosi, ragnatelose su ambo i lati. Il capolino centrale è assai grande, da 7a 15 cm di diam., ha i fiori del disco gialli e squame dei raggio giallo pallido o bianco brillante  
Carlina corymbosa L. (VII- X. Nasce negli aridi sino ai 1300m). Ha fusto ramoso e corimboso, striato, densamente foglioso, alto sino a 70 cm.  Ha foglie coriacee pennato-dentate o lobate con spine gialle; le foglie sono conduplicate, con la pagina superiore piegata a costa. Le inferiori si presentano ristrette in breve picciolo, le superiori abbracciano il fusto che porta capolini solitari di 3-5 cm di diam. all'apice dei rami. Le brattee dell'involucro esterno sono simili alle foglie e le squame dei raggio, sono scariose, patenti, lineari- acute, di colore uniforme, ma porporine sul dorso.  
Carlina vulgaris L. (VI- IX. Nasce nei boschi sino ai 1800m). Ha fusto rossiccio, eretto ramoso e corimboso, con fiocchi e densamente foglioso, alto sino a 50 cm.  Ha foglie coriacee sessili a lamina ovale lanceolata, leggermente arcuate, spinose, le superiori carenate ed abbraccianti. Capolini apicali, solitari di 2-4 cm. con foglie dell'involucro esterno più corte delle squame che sono fini, con piccole spine nerastre sui bordi, color paglierino come le corolle dei fiori centrali.  
Carlina lanata L. (VI- VIII. Nasce nei pascoli aridi sino ai 1200m). Ha fusto eretto, lanoso, ramoso e corimbose alla sommità, foglioso, alto sino a 50 cm. Ha foglie coriacee conduplicate, nella parte bassa più o meno abbraccianti, a lamina ovale lanceolata, con lobi marcati e spinescenti; le superiori abbraccianti. I capolini in genere solitari (o un paio nei rami dicotomi) hanno 2-5 cm di diam. con foglie dell'involucro esterno lanose a spine acute; le squame del raggio, sono porporine come le corolle dei fiori centrali.
 

Carlina vulgaris - Fonte: Wikipedia

Come raccoglierle e coltivarle
Nel giardinaggio, oltre alla Carlina vulgaris  ed alla Carlina corymbosa si può tentare la coltivazione da seme della Carlina acanthifolia (è inutile oltre che dannoso per il patrimonio vegetale tentarne il trapianto).
Queste piante non si dimostrano però di facile coltura anche se il loro aspetto vistosamente decorativo può ripagare delle difficoltà di ambientamento.  

Alfredo Moreschi

sabato 17 luglio 2021

Ceronetti sa bene che la tradizione del romanzo non è un lungo fiume tranquillo


Dopo «una lunga vita spesa quasi interamente lavorando nel verso, nell’aforisma e nella colonnina di giornale», <1 ossia nella concentrazione, nelle clausole lapidarie e nelle accensioni sapienziali delle forme brevi, nel 2011 Guido Ceronetti si è avventurato nella «terra ignota» del romanzo.
Ed è stato talmente convincente nel presentare In un amore felice come un unicum, da far dimenticare a quasi tutti i recensori il remoto precedente di Aquilegia, uscito quasi quarant’anni prima, nel 1973, e successivamente rivisto e riproposto nel 1988. Due titoli (tre, se ci si concede di annettere al genere anche La vera storia di Rosa Vercesi e della sua amica Vittoria) non sono forse sufficienti a fare di Ceronetti un romanziere, ma certo incrinano la superficie liscia del rifiuto che lo scrittore ha sempre opposto al genere elettivo della modernità. E possono essere un buon punto di partenza anche per riconsiderare il suo rapporto con la modernità tout court.
Scrivere, come fa Franco Cordelli, che «Ceronetti odia il romanzo, la forma moderna dell’arte dello scrivere, forse perché arriva “dopo il moderno”», <2 significa risolvere quel rapporto nei termini di un’indispettita condizione postuma che si autorisarcisce con un esilio volontario, prendendo talmente alla lettera l’antimodernità dell’autore da esasperarla fino al fraintendimento.
Semmai è vero il contrario. Ceronetti non muove la sua critica alla modernità da una Tebaide intatta, ma dal cuore «appestato» della modernità stessa. E non odia genericamente il romanzo, ma la standardizzazione del mercato, «le macchine editoriali» <3 che lo hanno trasformato in «un surrogato industriale », <4 perché la sua concezione del genere è assolutamente moderna, o più precisamente modernista, quando non addirittura avanguardistica, se è vero, come lui stesso afferma, che dietro Aquilegia ci sono l’«anarchia mentale dei surrealisti» e la lezione di «Buñuel, Ernst, Artaud». <5
Da moderno, Ceronetti sa bene che la tradizione del romanzo non è un lungo fiume tranquillo ma un percorso accidentato pieno di scarti, diramazioni laterali, inversioni di marcia, e che le sperimentazioni novecentesche hanno sovvertito il genere così profondamente da metterne in crisi persino lo statuto: «Il processo non è un romanzo e neppure una favola: forse è un trattato, un sastra. Romanzi ne hanno fatti Simenon, Pierre Mac Orlan; non Kafka, né Jünger, né Céline ...». <6
È in quest’ultima genealogia che va collocato il Ceronetti romanziere. Ossia nell’orizzonte di un ripensamento radicale della funzione fabulatrice, che scarta il canone della verosimiglianza per «risalire verso un’esatta percezione narrativa, ritentando à rebours la filogenesi del romanzo, e procedendo dal sogno alla fiaba, e dalla fiaba al mito». <7
Cos’è del resto La vera storia di Rosa Vercesi, sotto la superficie del racconto-inchiesta, se non il tentativo di sottrarre un caso di cronaca nera all’orbita truce del feuilleton per restituirla a quella di Shakespeare e di Dostoevskij e, ancora più indietro, al «luogo eterno del Tragico » al quale entrambi hanno attinto? <8
In virtù di questa opzione, avanguardistica e «arcaica» al tempo stesso, i quasi quarant’anni che separano Aquilegia da In un amore felice si riducono a un dato puramente estrinseco, lasciando affiorare le profonde affinità strutturali e tematiche che legano i due testi.
Entrambi organizzano i modi e la materia di una «forma semplice» - la fiaba nel primo caso, la leggenda biblica nel secondo - «entro lo schema facilissimo del viaggio iniziatico». <9
Che è non solo la struttura ricorrente dei congegni narrativi ceronettiani, ma la modalità privilegiata del suo esperire e scandagliare la realtà (basti pensare a Viaggio in Italia, La pazienza dell’arrostito, Albergo Italia), <10 perché da un lato rompe la continuità dello spazio e del tempo ordinari per introdurre in una dimensione altra, configurandosi di volta in volta come itinerarium mentis, discesa agl’inferi, uscita dal mondo, dall’altro si presta docilmente all’innesto ripetuto di episodi autonomi, secondo un procedimento di accumulo o collage che ha il compito di preservare, nella durata del romanzo, uno spazio per le accensioni sapienziali, visionarie o meditative della scrittura breve.
[...] E poiché entrambi sono potenzialmente senza fine <15 - il viaggio iniziatico per la sua natura modulare, ogni singola tappa per il procedimento di accumulo che la connota - la storia di Olàm e di Enarchì non può che concludersi nel nulla; ossia, alla lettera, alla fine del Tempo e del linguaggio, quando il racconto realizza la propria tensione alla negazione di sé nell’ineffabile dell’esperienza mistica o nell’infanzia (infans, colui che non parla) della pre-storia individuale e collettiva: «Fu veramente Aquilegia, perché non dicevamo: finalmente Aquilegia, non pensavamo: Aquilegia è nostra; non godevamo di Aquilegia, non sapevamo di Aquilegia, non pensavamo neppure: Aquilegia». <16
Nella struttura narrativa più complessa di In un amore felice i viaggi sono molteplici: a quello «terrestre» dei due protagonisti da una città di mare senza nome fino a Parigi, Washington e Puerto Rico, in cerca di un contatto ravvicinato con gli alieni, s’intersecano il cammino d’espiazione di Ada, la madre veggente e infanticida che si concede alle creature dello spazio per purificare se stessa e salvare l’umanità intera, e il riattraversamento simbolico della bellezza e dell’orrore del Novecento, che Ceronetti affida all’occhio da fotografo del suo alter ego Aristide Boronovici: la guerra di Spagna e le macerie di Berlino, il miliziano di Robert Capa e i versi di Machado, Juliette Gréco e le latterie di Roma, Orson Welles e la bomba atomica, i carri armati sovietici a Budapest e gli esperimenti di Tesla con l’elettricità.
Ma tutti sono racchiusi, e conclusi, nell’unico viaggio che conta: quello che conduce Aris e Ada, attraverso «una delle indecifrate tarlature del mondo», <17 all’incontro con i loro doppi «edenici»: "Se in quel momento il libro della Genesi si aprisse la sua voce direbbe: «Erano nudi entrambi, l’uomo e la sua donna, e non ne avevano vergogna». ... Ed ecco muoversi da quell’apparente Laggiù orizzontale ... due esseri che via via avanzando assunsero aspetto di coppia umanoide, di corpi simili ai loro, teste normali, sesso distinguibile ... Una voce molto musicale, non emessa dai due corpi della coppia umanosimile, così sbalorditivamente umanosimile, affermò di essere Aristide e Nada". <18
Alla maniera degli eroi delle fiabe e dei miti, ma anche di K., dell’Innominabile, i protagonisti dei romanzi di Ceronetti non hanno nome proprio, oppure ne hanno troppi, come Ada-Nada-Nanda, o troppo scopertamente simbolici, come Olàm («in principio») ed Enarchì («tempo lontano»); non hanno biografia, oppure, come Aris, ne hanno una talmente esemplare da coincidere con quella del secolo; non hanno psicologia né appartenenza sociale. La loro unica connotazione significativa è quella di genere: sono un uomo e una donna saldati nel duale dell’«eterna coppia umana», incarnazione della perfezione androgina, simbolo vivente della non separazione delle origini.
[...] Si è detto in principio dello spazio residuale occupato dal romanzo nella produzione ceronettiana. Ma non si è detto tutto se non si tiene conto anche della sua collocazione, che sembra smentire quel destino ancillare. La prima edizione di Aquilegia è del 1973, In un amore felice del 2011: come due sfingi sorelle, presiedono due momenti chiave del percorso dell’autore, quello della formulazione di una poetica e quello del bilancio di una vita. Ed è quanto meno curioso che in entrambi lo spregiatore del romanzo Ceronetti abbia sentito il bisogno di affidarsi alla narrazione. Come se l’atto del narrare, secondo gli schemi più strettamente connaturati a esso e «alla sua natura implicitamente profetica» (il mito, la fiaba, la leggenda), fosse la forma primaria di ricerca della verità. <23
Allora si potrebbe rovesciare la gerarchia dei generi frequentati dallo scrittore: se è vero che, dal punto di vista tematico, i suoi romanzi sono perfettamente coerenti col resto della sua produzione, alla quale di fatto non aggiungono nulla, e sul piano stilistico risentono del saggio, dell’aforisma, del diario filosofico, è altrettanto vero che una tenace vocazione narrativa s’insinua nel saggio, nell’aforisma, nel diario, e persino nella colonnina di giornale - dove tra l’altro, come sapeva bene Dostoevskij, sono nascosti in embrione migliaia di romanzi.
1. G. Ceronetti, In un amore felice. Romanzo in lingua italiana, Adelphi, Milano 2011, p. 9.
2. F. Cordelli, Quell’antica vocazione del libro sapienziale, «Paese Sera», 31 agosto 1983, citato in G. Marinangeli, Guido Ceronetti, il veggente di Cetona, Fondazione Alce Nero, Isola del Piano 1997, p. 23
3. T. Nuvolati, Colloquio con l’autore di «Aquilegia» sulla sua «favola sommersa », in G. Ceronetti, Aquilegia, Einaudi, Torino 1988, p. 229.
4. G. Ceronetti, La vita apparente, Adelphi, Milano 1982, pp. 308-309: «Agli epigoni del grande circo succedono le larve, oggi il romanzo è morte che vive in un respiratore, un surrogato industriale. Si pubblicano romanzi come la Disney
seguita a rovesciare nelle edicole di tutto il mondo i suoi Topolini morti».
5. Nuvolati, Colloquio con l’autore di «Aquilegia», p. 231.
6. Ivi, p. 229.
7. E. Sanguineti, Il trattamento del materiale verbale nei testi narrativi della nuova avanguardia, in Gruppo ’63. Critica e teoria, a cura di R. Barilli e A. Guglielmi, Feltrinelli, Milano 1976, p. 217.
8. Tutto in Rosa Vercesi, i moti dell’anima, le ambizioni, i desideri, le azioni, perfino lo stile epistolare, «ha un rapporto con la bestiale letteratura che si teneva in casa», odora «di Montépin o di Zévaco (o di quell’orribile grafomane torinese, autrice del Bacio di una morta, Carolina Invernizio)» (G. Ceronetti, La vera storia di Rosa Vercesi e della sua amica Vittoria, Einaudi, Torino 2000, p. 39). Quanto più questo accostamento è facile, questa somiglianza patente, tanto più l’autore s’impegna a riscattarla, specchiandola in un’altra letteratura: «In una così perfetta dannazione la parola di Amleto a Orazio (V, sc. 2): There is special providence in the fall of a sparrow, depone un balsamo ... Ma Dostoevskij osservava che approfondendo semplici fatti di cronaca si può oltrepassare, in tragico, lo stesso Shakespeare» (ivi, p. 29).
9. Nuvolati, Colloquio con l’autore di «Aquilegia», p. 229.
10. Su Ceronetti scrittore di viaggio vedi V. Bezzi, Il viaggio di Guido Ceronetti. Un nuovo pellegrino nell’Italia della fine del XX secolo, «Studi novecenteschi », XII, 49, 1995, pp. 219-246.
15. Cfr. C. Marabini, Guido Ceronetti. Aquilegia, in Interventi sulla narrativa italiana contemporanea (1973-1975), Matteo, Treviso 1976, p. 28: «... le avventure di Enarchì, di Olàm e di Sigè potrebbero forse durare all’infinito, se la fantasia non sentisse il dovere di chiamare se stessa al messaggio finale».
16. Ceronetti, Aquilegia, p. 223.
17. Ceronetti, In un amore felice, p. 11.
18. Ivi, pp. 269-271.
23. Cfr. Il viaggio aquilegico di Guido Ceronetti, intervista a Guido Ceronetti a cura di Flora Vincenti, «Uomini e libri», 43, aprile-maggio 1973, p. 41: «La capacità umana di accogliere miti è straordinariamente intatta. Il civilizzato li consuma orribilmente trasformati e degenerati, ma non può, evidentemente, farne a meno; perciò gli scrittori che adoperano miti e simboli vanno incontro a una fame eterna dell’uomo ... Niente è durevole, niente è buono, senza la verità del mito».
Beatrice Manetti, Da «Aquilegia» a «In un amore felice»: ipotesi su Ceronetti (anti)romanziere in Pareti di carta. Scritti su Guido Ceronetti, a cura di Paolo Masetti, Alessandro Scarsella e Matteo Vercesi, Tre Lune Edizioni, 2016
 
Ceronetti impegna la propria vita in una delle pieghe della Parola, la scrittura <5, cosciente di quanto Anna Maria Ortese, assieme a pochi altri, ha compreso, ovvero di “come nella scrittura si trovi la sola chiave di lettura di un testo, e la traccia di una sua eventuale verità” <6. Scrivere e vivere, per lui, non sono un mestiere <7, bensì una ricerca, una via ascetica, un placare infiammazioni dell’anima, un lenire ferite - sempre attratto dall’abisso dell’assenza di Dio, che è la sua più potente manifestazione. La Parola sfiora continuamente le ali del sacro, perciò Ceronetti si può definire un uomo religiosissimo, senza però riuscire mai a rinchiuderlo all’interno dei confini delle religioni rivelate
[...] E se, nonostante sia nato a Torino nel 1927, sente “una reale impossibilità a essere cristiano” <8, a questa tradizione rimane legato, non potendo che restare fulminato dal suo linguaggio, soprattutto dall’ebraico dell’Antico Testamento. “Non perché sia ben fatto, un bel tempio: perché è una forza attiva” <9. Ciò che, infatti, Ceronetti sa è che “il linguaggio è una manifestazione divina in cui esiste e si annulla qualunque Cristo, e se riconosco Dio con questo nome in un certo linguaggio lo riconoscerei con altri nomi, Ermete, Krishna, Osiride, Rama, in altri” <10.
È impossibile aprire uno dei suoi libri che raccoglie gli articoli di giornale apparsi sul Corriere della Sera, su La stampa o su Il Giornale, oppure leggere qualche sua poesia o traduzione, o ancora leggere i suoi racconti brevi o il suo unico romanzo, o vedere uno dei suoi spettacoli teatrali per marionette, “senza interrogarsi continuamente sul mostro ammirevole che lo ha concepito” <11.
5 Dunque anche nella traduzione.
6 A.M. ORTESE, Il mare non bagna Napoli, Milano, Adelphi, 1994, p. 9.
7 “Se mi annoio crudelmente con tutti è perché li vedo maledettamente non capire che sono un uomo e non un mestiere di scrivere, che voglio restarlo, che tengo solo a questo,che mi fa più paura perdere il sentimento umano che il prezzo di disperazione da pagare per essermi rifiutato di perderlo”. (G. CERONETTI, Come un talismano. Libro di traduzioni, Milano, Adelphi, 2009, p. 197.)
8 G. CERONETTI, La carta è stanca, Milano, Adelphi, 1976, p. 181.
9 Ibidem.
10 Ivi, p. 182.
11 E.M. CIORAN, Esercizi di ammirazione. Saggi e ritratti, Milano, trad. it. di M.A. Rigoni e L. Zilli, Milano, Adelphi, 1988, p. 201.

Luca Vidotto, Guido Ceronetti. Uno squarcio, Tesi di laurea, Università Ca' Foscari Venezia, Anno accademico 2018-2019

Palombaro di mondi sconosciuti, celati e a volte solo intuiti, Ceronetti si addentra silenzioso nella notte umana, sfida il buio, si nutre di Tenebra e di un fiore azzurro: l’aquilegia. Seguirlo nelle profondità e nei meandri talora sconcertanti delle sue esplorazioni è ciò che si propone questo lavoro, dedicato alla prosa d’invenzione ceronettiana. Di fronte a un’opera che si dirama a prima vista in una congerie eterogenea e frastagliata di scritti, il primo passo è stato perciò quello di concentrare la propria attenzione su un segmento del corpus che riflette esemplarmente in sé la totalità dell’insieme, a testimonianza dell’inesauribile fantasia e della completa libertà nella scelta dello stile e dei suoi temi da parte del filosofo ignoto. Spaziando dal genere fiabesco alla trattazione del cosìddetto testoframmento ceronettiano, il discorso si articola in tre capitoli strettamente legati fra loro, di cui vado ora a descrivere brevemente il contenuto.
Quale iniziale via d’accesso interpretativa, il primo capitolo tenta di chiarire le dinamiche soggiacenti alle ventuno tappe del viaggio iniziatico intitolato Aquilegia. Favola sommersa. Enarchí e Olàm, protagonisti del singolare pellegrinaggio, vengono seguiti nelle loro innumerevoli peripezie, scandite, passo dopo passo, dalla necessità di raggiungere lo stelo di Aquilegia, «l’Introvabile in fuga». Si passa poi a una trattazione selettiva, per campioni, delle fonti che alimentano l’ispirazione della favola, con particolare attenzione alle suggestioni della cultura ebraica e della medicina antica.
[...] Con il terzo capitolo, interamente dedicato allo studio e all’analisi delle modalità scrittorie del filosofo ignoto, la tesi prova a imboccare una strada diversa. Nel Fondo senza Fondo, infatti, riposano, tutt’altro che inerti, le carte dell’autore torinese. Da qui, tramite la preziosa selezione di documenti resi disponibili dalla Biblioteca cantonale di Lugano, ha preso vita un esame minuzioso e attento di una piccola ma significativa parte delle prose-frammentoceronettiane: il recupero di alcune importantissime testimonianze, quali fogli dattiloscritti, testi inediti, taluni contrassegnati da interventi autografi dell’autore, ha reso possibile questo primo sondaggio su un terreno largamente inesplorato.
L’analisi è preceduta, a sua volta, dall’inedito confronto fra la versione originale della favola aquilegica (edita in prima battuta nel 1973) e la sua corposa revisione datata 1988.
In un’alternanza continua di luci e ombre - insegna Ceronetti - si celano infiniti i messaggi di richiamo, i segnali dell’oltre, e così il mistero dell’umano; queste pagine esprimono il timido tentativo di rischiarare, con una fioca luce di candela, lo sterminato buio.
Serena Modolo, La tenebra e il fiore azzurro. La prosa d'invenzione di Guido Ceronetti, da «Aquilegia» ai «Deliri Disarmati», Tesi di laurea, Università Ca' Foscari Venezia, Anno accademico 2015-2016

venerdì 16 luglio 2021

La letteratura femminile degli anni '90 si realizza in tanti aspetti


[...] Questa idea mi è venuta negli ultimi giorni di aprile scorso leggendo un articolo intitolato «Gli italiani e il sesso» sul «Focus» allora appena uscito in cui si leggevano le seguenti informazioni: Finire in galera per aver intrecciato una relazione extraconiugale: successe a Giulia Cechini, amante "ufficiale" del grande ciclista Fausto Coppi (sposato anche lui) - qualche tempo fa abbiamo potuto vedere un telefilm a proposito su un canale Tv della Rai -, e madre di un suo figlio illegittimo. Ma fino al 1968, quando in Italia fu abolita la legge che puniva l'adulterio femminile - N.d.R. quello maschile però non così, quello non fu così scandaloso (!!!) -, accadde a moltissime altre donne. Da allora a oggi, molto è cambiato nelle leggi italiane, ma anche nel modo di pensare degli italiani e di confrontarsi con le questioni che riguardano la sfera sessuale, dall'educazione nelle scuole alla pornografia.
[...] Nel mio studio intitolato «Le donne nella società italiana di ieri e di oggi: Donne italiane nella letteratura, nel giornalismo» pubblicato sulla nostra rivista in forma estesa e in forma ridotta - quest’ultima prima fu pubblicata nel 2004 sull’«Annuario 2004» del Dipartimento Italianistica della Facoltà di Magistero «Gyula Juhász» dell’Università degli Studi di Szeged (in Ungheria) - a cura di Simone Meriggi e Ferenc Szénási – ho iniziato il saggio con le seguenti parole: «il senso dell’esistenza della donna ancora ondeggia tra miti e mete distanti e diversi. E gli uomini, al di là dei confini dei rapporti affettivi, continuano a guardarle con sospetto, a giudicarle, a diffidarne. Il cammino è stato lungo, ricco di quelle che chiamano conquiste secondo una cronologia dettata dalla storia degli uomini. Ma oggi si è certi che le conquiste non sono mai acquisite... La questione femminile è storicamente segnata dalle differenze sessuali che si sono tradotte immediatamente in differenze di ruolo sociale e di condizione culturale e morale. In tal modo, assumendo come fondamentale la distinzione sessuale tra uomini e donne, ai maschi si sono attribuiti un ruolo di potere, di decisione e di direzione e alle femmine è stata assegnata ed imposta una funzione subordinata di custode della casa e della famiglia relegando la donna in una condizione di sottomissione all'uomo, impedendole non soltanto di svilupparsi e realizzarsi, come natura umana, in piena libertà ed autonomia, ma destinandola immutabilmente ad un compito subalterno...
[...] Il Novecento si era aperto in modo squillante, con una sorte di libro manifesto della emancipazione sociale, ed insieme della emancipazione letteraria: «Una donna» di Sibilla Aleramo alias Rina Faccio (1870-1960), epopea dell'affermazione femminile a dispetto dei vincoli consacrati della famiglia, della coniugalità e della maternità, esce nel 1906. La scrittrice rilanciò in Italia la problematica di «Casa bambola» di Ibsen, imponendo un salto di qualità al dibattito sulla questione femminile. La novità di questo romanzo sta nella critica radicale ai ruoli femminili tradizionali di moglie e di madre con l’intento di ridefinire un’identità femminile libera ed autonoma, proponendo una nuova dinamica nel rapporto tra i sessi. La pubblicazione diviene immediatamente un caso letterario: da un canto, tradotto in sette lingue, riscuote un forte successo ed è apprezzato da Maxim Gorkij e Luigi Pirandello; dall’altro è argomento di forti dissensi, suscita scandalo soprattutto in quanto autobiografico. Nel romanzo viene affermato pubblicamente il diritto su sé stessi, primo dovere di un essere umano che sopravanza i doveri verso la maternità. È inutile e superfluo commentare quanto il messaggio, allora e non soltanto allora, risulti eversivo.
[...]  Nel Novecento troviamo sempre più scrittrici e poetesse valide che si esprimono liberamente, dando forma ai propri sentimenti, pensieri e visioni del mondo.
[...] Dopo gli anni ’70 ci sono molte altre figure notevoli di autrici (poetesse e scrittrici) italiane contemporanee, però non sto qui ad elencarle tutte, se non alcune che improvvisamente mi vengono in mente: Mariella Bettarini, Francesca Duranti, Ornella Fiorini, Giovanna Mulas, Daniela Raimondi, Fabrizia Ramondino, Susanna Tamaro, Patrizia Valduga, Sara Virgillito, etc.
L’elenco è lungo.
Una particolarità che è un punto fermo nel panorama letterario italiano di fine millennio è proprio l’esecrata scrittura femminile ricca, particolare e piena di motivazioni negli ultimi 20-25 anni. L’altra metà del cielo letterario va ad occupare un po’ più del democratico 50 per cento. Nel senso che le donne che scrivono e pubblicano non costituiscono più una sparuta minoranza. Sono tante le scrittrici, sono ben consapevoli dei propri mezzi testuali e anche extratestuali, sono determinate e sono raggruppabili in linee ben determinabili, dal punto di vasta critico, linee tra loro tanto diverse, a volte persino antitetiche, al punto che davvero adesso non avrebbe senso parlare in generale di universo femminile.
La nuova letteratura italiana, di donne e di uomini risale convenzionalmente al 1981, vera fine - secondo i critici  del Novecento italiano. La pagina del XXI si apre un po’ prima rispetto al calendario. La novità di questa letteratura viene determinata da tanti elementi: i plot, le funzioni narrative, ma soprattutto il fatto linguistico, una reale rivoluzione. Secondo il giudizio di Angelo Guglielmi, «gli anni Ottanta hanno liberato il linguaggio, stanandolo dal ricovero in cui si era rifugiato negli anni Sessanta e Settanta». [v. Angelo Guglielmi: «I giovani scrittori hanno la lingua di plastica», 1993]
La letteratura femminile di fine millennio si può articolare in quattro grossi gruppi: l’attrito, badare all’essenziale, la via dell’estremo, il sortilegio del romanzo. Un romanzo è attrito nel senso fisico del termine, perché, anche se sono di facilissima lettura, pesano ogni parola, problemizzano ogni istanza, in senso espressionistico, che sia ironico o piuttosto tragico. Rientrano in questo gruppo due romanzi molto diversi: «La guerra degli Antò» di Silvia Ballestra e «Il pettine» di Laura Pariani.
La tendenza «badare all’essenziale» della letteratura italiana di fine millennio è pure tutta femminile. Le sue caratteristiche sono una narrazione rastremata, asciutta, volutamente ridotta fino all’osso, e una lingua altrettanto sorvegliata che si serve di lemmi facilmente comprensibili, frequenti iterazioni e una ipotassi quasi assente. Ecco due esempi: «Il libro di Teresa» di Carola Susani e «Palline di pane» di Paola Mastrocola.
A proposito de «la via dell’estremo»: la letteratura femminile degli anni '90 si realizza in tanti aspetti, talvolta decisamente contrastanti tra loro e anche che i temi e i motivi che hanno caratterizzato il periodo si ritrovano, ciascuno a suo modo, in «quello che le donne dicono».
Una delle caratteristiche degli anni ’90 è l’esplosione del fenomeno pulp o della letteratura cannibale. Con «cannibale» si intende una letteratura che divora se stessa, che si nutre di se stessa, che distrugge se stessa. Questo fenomeno iniziato nel 1995 ha avuto il fiato corto: già nel 2000 si parlava di post pulp e di morte del pulp, il cui punto di forza è stata la portata ironica, come ad es. per Niccolò Ammaniti e Tiziano Scarpa, l’autore di un libero caposaldo del pulp, intitolato «Occhi sulla graticola»; per le scrittrici il terreno cannibale è stata l’occasione per raccontare cose estremamente tragiche. Non tanto per i temi, quanto per l’intensità. Ecco le due autrici e i loro libri che possono bene esemplificare come il genere sia stata l’occasione per un tragico quasi sublime in senso letterario: Simona Vinci, scrittrice del libro «In tutti i sensi come l’amore» e Isabella Santacroce autrice del libro «Luminal».
Si può dire che nel panorama letterario di fine millennio c’è posto anche per la tradizione. Tradizione del romanzo non significa necessariamente ricorso a strutture e a linguaggio già codificati, ma piuttosto ricerca restando entro un solco tracciato da secoli, senza limitarsi ad accennare, esaurire quello che si ha da raccontare nella lingua che da sempre è stata la lingua letteraria. L’ipercaratterizzazione soprattutto linguistica della narrativa femminile dei nostri anni contempla anche questo: si può dire, raccontare, evocare in tanti modi, anche restando fedeli alla tradizione. «Il sortilegio del romanzo» perché il sintagma evoca due caratteristiche essenziali di questa narrativa: la passione per il destino del proprio personaggio, la passione per una struttura solida, quasi ottocentesca. Che non lascia spazio alle interpretazioni.
E soprattutto la passione per un discorso articolato, con periodi lunghi e con la punteggiatura al posto canonico. Il linguaggio è estremamente letterario, talvolta ricercato, le descrizioni diffuse, la psicologia indagata. A questa tendenza appartiene Romana Petri con il suo romanzo «La donna delle Azzorre».
I romanzi citati non raccontano di minoranza. Da spettatrice, da lettrice, la donna ora è consapevole di essere parte attiva e di essere forse più all’avanguardia dei colleghi.... <6
Vedete quante poetesse e scrittrici hanno lasciato traccia sul campo letterario italiano? Tra loro ho riportato soltanto alcuni nomi!... Peccato che ancor’oggi in maggior parte c’incontriamo con i nomi degli scrittori nei compendi e nei dizionari critici della letteratura italiana nonostante che non hanno meno valore di loro, anzi. Il perché del motivo lo sappiamo...
Dopo questa riflessione sintetica Vi propongo i lavori degli autori selezionati su questo fascicolo augurandoVi buona lettura, buona meditazione! Ci risentiremo nel mese di novembre prossimo!
6 «Paradigmi Letterari di fine millennio», a cura di Cristiana Lardo, Scuola Iad/Università degli Studi di Roma «Tor Vergata», Roma, 2006.
Melinda B. Tamás-Tarr, Editoriale, OSSERVATORIO LETTERARIO Ferrara e l’Altrove - ANNO XIII - NN. 69/70 LUGLIO-AGOSTO/SETTEMBRE-OTTOBRE 2009
[...]
Sergio Cimino - Napoli
UN GRIDO NEL COSMO
Avevo in mano destino,
materia nebulosa,
e tu in cambio
mi hai dato vita
Non l’ordinario tempo
in cui il niente si misura,
ma l’indicibile fremito
dell’attimo eterno
Cadendo su di me
mia piccola stellina,
appena un tuo frammento,
sai, è bastato,
ad illuminare i sogni
del mio pianeta buio
Nel silenzio del cosmo,
viaggia il mio grido.
Ascolta, lo senti ?
Dice ti amo
e la notte,
lentamente, si svapora
Chiara Luciani - Casteldelpiano (Gr)
STORIA DI UN AMORE
Il tempo che consuma non ritorna,
disse la luna al sole
prima di impallidire.
Il sole la rincorse senza sosta
ma non riuscì a sfiorarla,
nemmeno per un attimo.
Poi la fissò in silenzio
da lontano,
ed in eterno
attese il suo ritorno.
DOLCEAMARO
Guardi dai vetri sporchi
scrosci di pioggia,
che bagnano da ore
le strade ormai deserte.
Non c'è riposo Judith,
la notte non è fatta per dormire.
Nel freddo acre della stanza vuota,
tra i libri aperti a caso e la vergogna,
quel niente che rimane
di un incompiuto slancio,
vissuto appena il tempo di un respiro.
Si spenge un lampo,
il cielo chiude gli occhi.
Dal disaccordo di una melodia,
cade una lacrima d'argento
e tutto tace,
per far posto all'alba.
Alessandro Monticelli - Sulmona (AQ)
MAL D’AFRICA
È un guardare muto
Nuvole bianche di passaggio
Ricordare movimenti lenti e sinuosi
Di un ballo tuareg nel deserto di notte.
Poi, getto uno sguardo di depressa curiosità
Fuori dal finestrino.
Trasparenze inattese mettono in mostra
Il seno di una viaggiatrice alla stazione.
Di nuovo faccio l’amore
Con chi non ho mai conosciuto.
Patrizia Trimboli - Ancona
LA SENNA
Dove si adagia il fiume
s’oscura l’ora
delle sillabe misteriose
che la luna rapina al vento.
Declina, nelle sue acque materne
voci soffuse, velate
in un unico presente,
stremato da intere vite, eclissate
in una musica eterna, inviolabile
che lo affina
nella sua sinfonia nascente.
Scende, lei, l’anima
recide ombre
sul tacco del destino, scandisce gigli e rovina
in quieta armonia,
e in quella sua pazienza premonitrice
già sente, dentro, vacillare
il secolo per vie straniere.
Ravvisa, il fiume, i fragili crepacci
le insidie, conosce
le passioni, i fatui bagliori, le cupidigie.
S’intorbida la pallida luce. Ingoia
la sua voce, i sorrisi riflessi, l’inquietudine,
gli universi muti.
Nell’ora senza fine,
lui, sopra i tracolli della sera
al lieve bisbiglio delle stelle
si cala nella sacra fluidità, vera.
Sono con te, col cuore, qui, ora, e ancora.
Valentino Vannozzi - Torrita di Siena (Si)
PICCOLO FIORE
Ho ricercato il tuo profumo
in ogni piega del lenzuolo,
in ogni lato del cuscino.
Ho ricercato dentro me
la sensazione di averti accanto,
ho tenuto stretto il ricordo della notte passata,
il tuo corpo, il tuo calore.
Ho ricercato te
ma non è stato piacevole,
visto che è servito solo
a ricordarmi che stanotte
non sei qui con me.
[...]

mercoledì 14 luglio 2021

Maggiore successo hanno riscosso gli oleandri nella ornamentazione di viali e di giardini

Nerium oleander in stazione spontanea nella valle del torrente Argentina (IM)

Non esiste in tutta la flora della Riviera Ligure una pianta più rappresentativa, più emblematica dell'Oleandro: una Apocinacea che nel proprio battesimo attraverso il corso dei secoli, nel latino come nella nostra lingua, ha immutabilmente conservato la sua denominazione derivata dell' antico termine ellenico usato per definire i luoghi costantemente umidi in cui ha deciso di nascere spontaneamente.
Lo ritroviamo infatti, allo stato selvaggio, nei greti dei fiumi e dei torrenti che si gettano nel Mar Ligure, dove non è difficile scoprirne le fronde arbustive o arborescenti, ma sempre verdi e riccamente decorative.
Lo affermò Bartolomeo Clarici nel XVII° secolo evidenziando la familiarità della pianta con l’ambiente naturale della nostra regione e scrivendo testualmente: “l’Oleandro è la pianta più tipica della Liguria fra Nizza e Genova”.
Anche l'illustre naturalista piemontese Michele Lessona così si espresse nell’ormai lontano 1883: “Gli Oleandri abitano l'alveo dei fiumi quali il Centa, l’Argentina, il Roya e nei torrenti come il Nervia, l'Armea e l’Impero, dove piantano le loro radici nei luoghi sassosi ed umidi”.
Ed infine, per terminare la serie delle citazioni letterarie d’epoca, nella sua illustrazione accurate sui fiori spontanei della zona attorno ad Alassio, il già citato Dottor Vincenzo Nam scriveva nel 1920 con non celato entusiasmo: “Ad Andora è così fitto che nel letto del torrente Merula, dà a questo l’aspetto di un fiume di fuoco visto dalle soprastanti colline, quando è il periodo della massima fioritura”.  
Le stesse sensazioni riemergono in una recentissima Enciclopedia dei Fiori redatta da Ippolito Pizzetti il quale si dichiara scontento di come l’Oleandro sia trattato nei centri turistici di massa dove “sembra proprio aver abdicato per sempre alla sua dignità. Eppure, se per caso capita di trovarsi in quelle zone dove l'Oleandro è spontaneo, poche piante, restituite alla loro natura e alla loro cornice, offrono uno spettacolo più bello e selvaggio. Li ho visti nelle gole cosparse di uliveti abbandonati, lungo le rive dei piccoli corsi d'acqua della Liguria ravvivare improvvisa niente la roccia grigia con i loro ciuffi rosa o rossi”.
La più antica citazione che lo riguarda si trova invece nel Vecchio Testamento dove si legge che gli Ebrei durante la schiavitù a Babilonia sfruttarono rami di oleandro per appendere le loro arpe.
I popoli antichi conoscevano la forte tossicità di queste piante e pare accertato che essi non ne abbiano mai tentato applicazioni medicinali come avvenne in seguito. La riprova si riscontra in un capitolo delle Metamorfosi dove Apuleio parla di Lucio, tramutato in asino, all’affannosa ricerca di un cespo di Rosa, l’unica pianta in grado di riportarlo allo stato di essere umano. Visto un Oleandro e scambiatolo per la Regina dei fiori, stava per brucarlo, ma si accorse che i colleghi animali del branco evitavano con cura di avvicinarsi alla pianta; allora rinunciò temporaneamente alla salvezza, o meglio, evitò la sicura morte.
I Romani gli avevano conferito ben tre nomi: Rododendro, Dafne ed un mix fra i due: quello di Rhododafne. Lo ammiravano e lo temevano nello stesso tempo. “Ha fiori che somigliano alla Rosa; è velenoso per le bestie da soma, le capre e le pecore mentre l’uomo ne fa uso medicinale contro il veleno dei serpenti”.
Un celebre episodio storico, citato in tutti i testi di Storia naturale in cui si parli dell'Oleandro, documenta la tossicità di queste bellissime piante: il fatto avvenne durante le guerre napoleoniche contro la Spagna nei dintorni di Madrid. Alcuni soldati per arrostire fecero arrostire dei pezzi di carne usarono come spiedo alcune bacchette ricavate dai suoi rami con il tragico bilancio di otto morti e di quattro intossicati.
Queste citazioni non scalfiscono minimamente l'indiscutibile fascino dei suoi cespugli fioriti nel selvaggio ambiente naturale, più che nella costrizione delle aiuole o dei viali, dove l’Oleandro viene sovente mortificato e costretto ad assumere innaturali volumi ad alberello.
E' un'avvilente, assurda, forma di schiavitù alla quale la pianta sovente si sottrae intristendo e rinunciando al vistoso fulgore di una abbondante fioritura.
Bellezza delicata e dolcezza sono i valori attribuiti dai francesi al "Lauriér rose" mentre nel nostro paese il linguaggio dei fiori gli assegna due significati decisamente negativi: di perfidia, baldanza ed ostentazione.  
La tossicità dell'Oleandro è diffusa in tutte le sue parti ed è legata alla presenza di due alcaloidi, l'oleandrina e la pseudocurarina, oltreché a glucosidi come la neerina e la neriantina. Le foglie polverizzate si possono usare, ma con estrema cautela e solo esternamente, contro la scabbia, i parassiti cutanei e per far maturare gli ascessi. In uso interno, solamente il medico può deciderne l'impiego come cardiotonico alternandolo alla Digitale ed allo Strofanto.
L'avvelenamento da Oleandro si manifesta con forte vomito, coliche spasmodiche, seguite da diarrea ed accompagnate per tutta la crisi da forte febbre, vertigini, battito cardiaco fortemente alterato.
Se non si interviene in tempo sopravviene uno stato di coma profondo seguito dalla morte per arresto del cuore.
Maggiore successo hanno riscosso invece gli Oleandri nella ornamentazione di viali e di giardini nel cui ambito hanno trovato una grande diffusione; ma secondo i paesaggisti si è abusato di loro localizzandoli sovente in modo non consono alle loro caratteristiche, soprattutto quando viene costretto il lunghi filari a costituire una barriera antiabbagliante tra le corsie delle autostrade.
Il lungo periodo di fioritura, le molte varietà a foglie variegate ed a fiori doppi, ottenibili in un'ampia gamma di tinte sgargianti, continuano a proporlo come il più desiderabile degli arbusti ornamentali.  
Su Riviera Nature notes, il documentatissimo libro di George Comerford Casey nel capitolo XIX°  dedicato alle Piante velenose si possono leggere molte notizie su questa nostra splendida pianta ormai diffusa in tutti i giardini privati e pubblici dell'intero pianeta.
Nerium oleander L. (V- VII. Nasce nei greti dei torrenti e dei fiumi sino a circa 4-5 km dalla foce) E’ un grosso arbusto, glabro e sempreverde, a rami giovani lisci e pruinosi, alto sino a 5 metri. Le foglie sono persistenti e coriacee, di color verde scuro, strette, lanceolate, acute, intere, con molte nervature secondarie parallele e sorrette da un picciolo breve. Ha fiori grandi, sempre riuniti in corimbo assai vistoso, con la corolla tubulosa nella parte inferiore, ma successivamente divisa, in 5 lobi eguali e patenti, ciascuno dei quali, porta alla sua base una linguetta più o meno laciniata. Il colore dei petali è rosa-carminio, bianco, rosso o più raramente giallognolo. Il calice ha 5 lobi lanceolati ed appendici carnose all'interno. Nerium oleander: Belladonna a Genova, Bell'omo, Où ad Imperia, Sciù d'or ad Albenga, Léandro ad Alassio, Léandru a Pietra Ligure, Adolari a Camporosso.
Come raccogliere e coltivare
Va ricordato che l’Oleandro non ama le frequenti potature, salvo che non si dimostrino necessarie a regolarne la forma ed il volume di espansione, non dimenticando che come tutti i cespugli di riva tende a crescere molto in larghezza; in questi casi con la potatura bisognerà rinunciare alla fioritura dell’annata. L'Oleandro è diffuso anche come robusta pianta da tinozza nonché come arbusto da grandi vasi per l'appartamento dove necessita però di molta luce; nel vaso la pianta va concimata frequentemente e sorvegliata nei getti laterali che andranno tagliati per non impoverirla.
La coltivazione è decisamente facile soprattutto nella sua patria d’origine la Liguria dove cresce anche in terreni magri, ma non disdegna il più sostanzioso ed abituale substrato del giardino, soprattutto se sciolto e nutriente. Le specie selvatiche che si offrono in ogni torrente della regione possono essere altrettante piante madri dalle quali con cura ed attenzione si possono prelevare i polloni laterali o raccoglierne i semi. Il metodo più comunemente usato per la propagazione è la talea che, piantata nella sabbia, durante l'estate mette radici con grande facilità. Si possono innestare solo se si conoscono bene i metodi e le procedure.

lunedì 12 luglio 2021

Ti mostrerei cose indimenticabili, degne d’un poeta come te


Il carteggio “Giorgio Caproni-Vittorio Sereni, 1947-1983”, a cura di Giuliana Di Febo Severio, Leo S.Olschki editore, vince la prima sezione della XXII edizione del Premio letterario nazionale Vittoria Aganoor Pompilj.
[...] Dopo un’attenta comparazione tra i volumi selezionati, la giuria ha deciso di premiare quest’anno il volume Giorgio Caproni-Vittorio Sereni, 1947-1983, con la seguente motivazione:
“Il carteggio ricostruisce un «sodalizio» umano e poetico fondato sulla corrispondenza tra due intellettuali che entrano in relazione tra loro attraverso uno «scambio reciproco di doni letterari». La narrazione di questa «vicinanza umana e poetica» tra Giorgio Caproni e Vittorio Sereni assume via via la connotazione di una «comunicazione profonda» dove il discorso si fa «aperto» e intimo («senza essere uditi da nessuno»). Una narrazione su cui si innervano  altre corrispondenze coeve, edite ed inedite, abilmente recuperate dalla curatrice. Per Sereni le corrispondenze con Anceschi, Bertolucci, Saba, Antonia Pozzi, Zanzotto, Luzi, Giudici. Per Caproni quelle con Betocchi, De Robertis, Luzi e Sbarbaro. A queste si affianca, con funzione complementare una corrispondenza «implicita - sommersa e frammentaria» rappresentata dalle «biblioteche d’autore» e dal dialogo serrato tra i due attivato dalle rispettive recensioni, dalla lettura condivisa delle reciproche opere. Senza dimenticare la ricostruzione dell’«epitesto privato», vale a dire le parole degli stessi poeti affidate a conversazioni alla radio, interviste, autocommenti, dichiarazioni varie, ecc.
L’ampio saggio introduttivo della curatrice Giuliana Di Febo Severo analizza con intelligenza e passione il legame intellettuale ed umano e il complesso dialogo morale intercorso tra due forti personalità quali Caproni e Sereni che nel colloquio epistolare si sentono liberi di esprimere non solo i personali entusiasmi ma anche le rispettive insicurezze generatrici di svolte esistenziali.
Un carteggio interessante perché rivela in molti passaggi sia l’opera in fieri del poeta Sereni, i suoi segreti compositivi, sia la portata delle sue iniziative editoriali in cui intende coinvolgere l’amico Caproni, restituendoci la voce profonda di entrambi, l’investimento umano e la «disponibilità alla condivisione» che corre attraverso questo intenso scambio epistolare. Il Carteggio, nonostante l’ampio arco cronologico considerato (1947-1983), consta di 77 documenti epistolari, di cui 42 di Caproni e 33 di Sereni; è corredato da un «regesto», da un Indice dei nomi, luoghi, titoli, che cooperano a rendere agevole per il lettore l’attraversamento del volume. Le annotazioni ai testi sono ricche di informazioni storico-critiche che guidano chi legge dentro la folta costellazione della poesia italiana degli anni ’30-’40 e del secondo dopoguerra. La Giuria del premio riconosce e valorizza il lavoro di curatela di Giuliana Di Febo Severo, condotto con scrupolo e rigore filologico che contribuisce a lumeggiare due protagonisti della poesia italiana del secondo Novecento. Siamo di fronte a lettere che parlano di poesia, che sono abitate dalla poesia e dall’intensa umanità dei due interlocutori”. [...]
Redazione, Il carteggio Caproni-Sereni vince la prima sezione del Premio Aganoor Pompilj, Umbria Domani, 31 agosto 2020

Il Novecento forse è stato l’ultimo secolo che ha potuto conservare lacci di umanità attraverso la forma epistolare. Ad oggi una pratica in disuso, âgée, tuttavia in precedenza permetteva alle persone di costruire una corrispondenza che avesse un sentiero di narrazione, a volte solido, a volte sospeso, senza subire alcuna ansia di istantaneità. Il carteggio tra Giorgio Caproni e Vittorio Sereni, a cura di Giuliana Di Febo-Severo, in profondità è un manifesto di amicizia ascendente, legata da una fraternità radiosa e da un rispetto che unisce la sfera umana con quella poetica. Ciò che più colpisce in questo volume non tocca in senso stretto i pensieri sui progetti editoriali - mirabili quelli di Sereni -, sulle recensioni, sui premi, sullo stato di salute di entrambi, o sulle reciproche approvazioni intorno al lavoro poetico, bensì riguarda poche cose soffuse, la natura descrittiva e fulminea delle città di adozione di Caproni, ad esempio su Roma che sembra la stessa di settant’anni fa: «(lo conosci l’odore di Roma? Il tanfo di cavolo lesso e d’orina?)». E su Genova, città a cui il poeta toscano dedicò i versi più identificativi, o meglio su Loco di Rovegno, dove è sepolto: «Ti mostrerei cose indimenticabili, degne d’un poeta come te […] Una zona che non è né ligure né lombarda né emiliana (geograficamente comprende il punto d’innesto delle tre regioni) e che merita d’essere vista per i suoi monti rossi come il lampone o verdi come il verderame, dove nasce gelida la Trebbia». I poeti in questione furono uniti da un grande collante: René Char. Il poeta francese fu tradotto da entrambi, in una lettera Caproni dichiara che la traduzione è mutazione, si parla di poesia che si trasforma in altra, non è una mera operazione di riporto linguistico: «Più che splendida, la tua traduzione mi appare splendente, con tutta intera la scintillazione della parola di Char. Una traduzione del poeta che sei. (Ma è giusta la parola traduzione, in un lavoro come il tuo? Tu non hai tradotto, ma scritto Char in italiano: nella lingua della tua poesia)».
Augusto Ficele, Giorgio Caproni - Vittorio Sereni: il carteggio, Leggere tutti, 10 novembre 2020

 

sabato 10 luglio 2021

Carlo Levi e La Nazione del Popolo


Nella Firenze liberata le tensioni si percepiscono di continuo, e anche il già ricordato commento di Levi al discorso di Churchill può essere letto in quest’ottica. Agli strascichi della guerra e all’occupazione, si aggiungevano anche i timori che la politica inglese potesse sostenere la monarchia italiana. Da questo punto di vista, i rapporti con gli americani erano più facili.
A volte i contrasti tra gli italiani e le forze d’occupazione anglo-americane sono tenuti sotto controllo attraverso rapporti di scherzo. In questo modo Bilenchi gestisce i casi difficili nell’ufficio della censura alleata. Così la popolazione fiorentina fa i conti con un occupante che ora è anche alleato, ma alla fine della guerra deciderà per conto proprio le condizioni della pace. Il 10 ottobre 1944, riapre lo stadio comunale per “un incontro calcistico di rara importanza: l’incontro fra la squadra della «Fiorentina» e la rappresentativa delle forze armate inglesi”. La partita è poco interessante. “I soldati inglesi apparivano lenti e quasi impediti dall’esercizio militare prolungato. I giocatori locali hanno avuto modo di fare dell’accademia, vincendo largamente per sette reti a una”. Biagiotti segna tre gol, Pucci due, Morisco e Valcareggi uno. “Lowe ha marcato il punto per gli alleati verso lo scadere della partita”. Le autorità alleate hanno un informatore che prende nota delle urla degli spettatori. Sul sei a zero, molti hanno gridato: “Lasciategli fare qualche gol, magari se ne ricordano al momento di firmare il trattato di pace” <19.
La redazione della “NdP” si costruisce via via sul campo. Per realizzare il giornale era necessario disporre di uomini e donne esperti: si comincia a cercare tra i redattori della vecchia “Nazione”. Per selezionarli, si prendono informazioni politiche. Levi aveva a disposizione un dossier di stile poliziesco su una trentina di persone <20. Nella riunione dell’Esecutivo del PdA del 24 settembre, “Codignola riferisce alcune proteste elevate da 2 o 3 vecchi giornalisti contro l’Associazione della Stampa, recentemente ricostituitasi in Firenze. Si decide di incaricare Levi di chiarire la cosa” <21.
Non è possibile sapere quanto pesò il giudizio di Levi nel formare il primo gruppo di redattori, ma di certo la sua personalità, i suoi gusti, le sue scelte e le sue conoscenze influirono molto sulla conduzione del giornale nei mesi seguenti. Nel 1949, Carlo Cassola scrive a Levi: «non dimenticherò mai che fosti tu a infilarmi a “La Nazione del Popolo” in un momento per me disperato dal punto di vista finanziario. Tu risolvesti per me il problema del dopoguerra». <22
Levi ha la possibilità di discutere in anteprima i pezzi di importanti collaboratori. In Storia e cronistoria del Canzoniere, Saba ricorda che Teatro degli Artigianelli uscì per la prima volta sulla “NdP”, e «passò per essere una poesia volutamente comunista. Lo è per l’“ambiente” e per il verso iniziale: Falce e martello e la stella d’Italia». Saba ricorda che, quando gli lesse per la prima volta quei versi, Levi lo avvisò di un errore: “La stella a cinque punte dipinta accanto alla falce e al martello non era, allora, la stella d’Italia, ma quella dei Sovieti, che è pure a cinque punte. Saba rimase male”. Il poeta, infatti, era commosso dal fatto che il PCI avesse riconosciuto “il concetto di patria” e la sua “insopprimibile realtà nel cuore dell’uomo”. “Quando poi il P.C.I. inserì nel suo emblema la stella d’Italia, il verso di Saba risultò, a posteriori, esatto; ebbe cioè tutto il significato che gli aveva dato il poeta quando lo scrisse” <23.
Molto lavoro si svolge fuori dalla sede del giornale. Arturo Loria contribuisce con un articolo nel novembre 1944. È molto che non scrive, nel suo diario ricorda le difficoltà e l’ansia che gli provoca il nuovo lavoro. Finalmente arriva a una stesura che lo soddisfa abbastanza. Il 24 novembre: «Cerco C. Levi alla “Nazione”. Non c’è. Mi dicono di cercarlo al Comitato di Liberazione. C’è, ma si trova in seduta. Alla fine l’agguanto e gli leggo l’articolo che trova buono. Non mi chiede né tagli, né sacrifici di altro genere. Meno male». Loria trova il suo articolo In tema di ferocia pubblicato nel numero del giorno dopo: “Bene! La cosa mi fa piacere, ma che birbone Carlo Levi con la sua promessa delle bozze per lunedì prossimo!” <24.
Sin dal novembre 1944, Levi discute l’organizzazione di una corrispondenza da Roma con l’amico Alberto Carocci, che in quel periodo si trovava nella capitale. Nei primi mesi del 1945 l’incarico è affidato a Paolo Vittorelli, che già lavorava per il quotidiano azionista “L’Italia Libera”. Levi e Vittorelli si conoscevano dai tempi di Parigi, quando, alla fine degli anni Trenta, entrambi lavoravano nel gruppo di “Giustizia e Libertà” <25. Nel marzo 1945, Bilenchi si lamenta con Levi: Vittorelli “non funziona”: manda solo notizie vecchie <26. Nemmeno Vittorelli è troppo contento di come procede la collaborazione e se ne lamenta con l’esecutivo del PdA, che a sua volta trasmette a Levi: “Vittorelli è molto inquieto verso la Nazione del Popolo”, primo perché non ha nessuna autonomia, e così deve limitarsi a trasmettere notizie di cronaca, e poi perché non ha ancora visto una lira. “Egli dice di aver già presentato le dimissioni dalla  qualifica di corrispondente e mi ha pregato di parlarti di tutto questo. Vedi tu di prendere accordi diretti con lui” <27.
Il 2 novembre 1944 Enzo Enriques Agnoletti, spesso costretto a casa da seri problemi di salute, scrive a Levi proponendo la pubblicazione di un articolo tratto dal primo numero della “Nouvelle Revue Française”, sui “problemi di convivenza umana” nell’immediato dopoguerra: “ho creduto opportuno che ci si accorgesse come fra gli alleati di oggi e, speriamo, di domani, c’è anche la Francia”. Poi, un commento all’articolo del liberale Vittorio Santoli preannuncia i pessimi sviluppi che avranno i rapporti tra i liberali e gli altri partiti del CTLN. Infine, Agnoletti invita Levi a passare da lui: “parlerei volentieri con te di quello che potrei fare per «La Nazione»” <28.
Nell’ottobre 1944 Bruno Fallaci discute direttamente con Levi quando è bloccato a casa per un incidente: “Mi ha investito un camion inglese che sboccava a velocità pazzesca in Piazza Beccaria”. Fallaci fa “un volo a colombella”: “sono vivo per miracolo. In mia vece è morta la cara bicicletta” <29.
Fallaci è il primo caporedattore de “La Nazione del Popolo”. Lo introducono nelle riunioni della redazione ancora clandestina i giornalisti Romano Bilenchi e Raffaello Palandri, già colleghi alla vecchia “Nazione”. Fallaci aveva lavorato anche al “Corriere della Sera”. Branca lo ricorda “piccolo, biondo, mobilissimo ed elegantissimo”, mentre insegnava il mestiere agli inesperti neodirettori: "sperimentavamo con lui, su foglioni di cartaccia e con virtuosismi di lapis rossi e blu, possibili impostazioni di numeri del nuovo quotidiano; studiavamo da apprendisti, sulla base delle attrezzature della «Nazione», i caratteri disponibili, i rapporti e gli equilibri delle colonne, i tempi delle rotative, i modi di diffusione" <30.
Alla prima apparizione di Fallaci, Bruno Sanguinetti si mostra diffidente, e lo sottopone a un vero e proprio interrogatorio: “tutto perché non era arrivata la conferma definitiva delle sue qualità di clandestino”31. Equivoci – subito chiariti – a parte, è probabile che i due si fossero presi in antipatia permanente.
Nella riunione dell’11 novembre 1944 la direzione de “La Nazione del Popolo” ratifica l’aumento dell’indennità “caro vita” richiesto dai giornalisti e dal personale amministrativo, quindi la nomina di Romano Bilenchi a caporedattore; la redazione aveva già espresso questa preferenza il 30 ottobre, in una nota firmata da Giuseppe Cartoni, Gastone Panteri, Roberto Gamucci, Carlo Vanni, Marina Cecchi Befani, Ivo Domenichini, Renato Rodelli, Raffaello Palandri, Ferdinando Chirici, Renzo Cantoni <32. La redazione è completata da Francesco Rossi e Manlio Cancogni, assunti con la qualifica di “apprendisti” <33.
Il verbale riporta: “In assenza di Fallaci le funzioni di redattore capo saranno assolte da Romano Bilenchi” <34. In realtà, sin dal 20 ottobre Fallaci aveva comunicato ai membri della Commissione Stampa che non avrebbe continuato il suo lavoro alla “Nazione del Popolo” <35. Due giorni prima aveva anticipato la sua decisione a Levi, scrivendo poco dopo la fine di una riunione burrascosa:
"in questi mesi ho avuto un’unica fortuna: quella di incontrarti. Mentre lascio volontariamente il giornale sento vivo il dispiacere di distaccarmi da te. Non mi rimane che augurarmi di ritrovarti – nell’alta Italia, spero – in un clima di lavoro che possa ancor più far conoscere la tua grande e serena intelligenza" <36.
Fallaci si era scontrato con Sanguinetti sul modo di gestire la vendita di spazi pubblicitari sul giornale. Sanguinetti aveva trovato poco chiara la posizione di Fallaci, tanto da alludere a suoi accordi privati. Sempre secondo Sanguinetti, Fallaci aveva reagito con il suo “metodo polemico”, “che consiste nell’alzare la voce, nell’affermare cose sostanzialmente inesatte”, “metodo polemico che poi ha culminato con violenze verbali ed ingiurie nei miei riguardi, violenze ed ingiurie che naturalmente non sono disposto a tollerare” <37. Sanguinetti lascia definitivamente la commissione stampa e il giornale, malgrado il parere contrario del suo partito <38. Fallaci continua a collaborare in modo indiretto, perché rimane legato ai servizi stampa del PdA. Entrambi mantennero buoni rapporti con Levi.
Dopo aver annunciato che Bilenchi sostituirà Fallaci, Vittore Branca avvisa che è stato “assunto in prova”, come cronista, il dott. Zoli, figlio dell’avvocato Adone Zoli, importante esponente della Democrazia cristiana. Quindi precisa che le riunioni di direzione e redazione “verranno tenute con regolarità una volta per settimana”.
Poi si passa ai temi da sviluppare in prima pagina nei mesi a venire. Branca dovrà occuparsi della campagna per l’autonomia regionale; Santoli del problema dei prigionieri; Cartoni, Bilenchi e Palandri di corrispondenze dalla regione; ancora Bilenchi e Carlo Levi scriveranno sulle prossime elezioni amministrative e sulle commissioni di fabbrica. Il 3 gennaio 1945 esce in prima pagina l’articolo non firmato Le elezioni amministrative. Stile e contenuto lo fanno attribuire senz’altro a Carlo Levi. Il 16 dello stesso mese il pezzo è ripreso dall’“L’Italia Libera” di Roma.
Si discutono le altre pagine e rubriche del giornale. Si rimanda la decisione su quella cinematografica: “L’argomento è sospeso fino al ritorno da Roma di Levi che voleva occuparsene direttamente”. La firma di Levi non comparirà mai in calce alle recensioni e alle segnalazioni di questi mesi, ed è probabile che gli impegni e i continui spostamenti gli abbiano impedito di farsi carico della rubrica. A fine ottobre aveva scritto un lungo pezzo – molto favorevole – sul Grande dittatore di Chaplin <39. La passione di Levi per Chaplin risaliva agli anni Trenta: ne aveva parlato sul primo numero di “Cultura”, la rivista pubblicata da Einaudi <40. Il quotidiano controllato dagli Alleati, che in quei giorni usciva con la testata “Corriere di Firenze”, aveva dedicato un’intera pagina nel numero del 23-24 ottobre 1944: Un film politico lungamente atteso. “IL GRANDE DITTATORE”. La pubblicità sulla “Nazione del Popolo” annunciava la “grande prima” il 27 ottobre 1944, in contemporanea nei cinema Edison e Gambrinus; il primo spettacolo è alle 9, l’ultimo alle 18,40 <41. In città c’è ancora il coprifuoco. Il film rimarrà in cartellone al Gambrinus fino al 17 novembre e all’Edison fino al 29.
Il PWB si compiace della diffusione del Dittatore. Un rapporto dell’ottobre 1944 da Lucca riferisce che le due sale cittadine proiettano film inglesi e americani, sono sempre affollate, e il pubblico assiste con entusiasmo al film di Chaplin <42.
Tra gli spettatori fiorentini c’è Montale. La sua impressione è diversa da quella di Levi, come ricorda in un suo breve commento a qualche anno di distanza:
"Quando quella geniale parodia poté comparire in Italia, alla nostra ammirazione si mescolò un senso di delusione profonda, non senza una certa ingiustizia verso i meriti innegabili del film. Giunta a noi troppo in ritardo, quella farsa sfiorava un po’ grossolanamente fatti e sentimenti che per gli italiani e i tedeschi avevano cessato di essere semplicemente grotteschi […] a commentare l’altezza della tragedia erano ormai inadeguati i lazzi di Charlot […]" <43.
Poche settimane dopo la Liberazione del Nord, Levi riscontra la delusione di cui parla Montale a Milano, e la registra con rammarico: il film, “questa singolare e alta opera d’arte, qui a Milano è stato male accolto, e criticato perché, si dice, dopo Buchenwald e piazzale Loreto esso sembra inopportuno”. Queste ulteriori considerazioni sul Dittatore si intrecciano al commento sull’esecuzione di Mussolini e dei suoi, e sull’esposizione dei cadaveri a piazzale Loreto: “una rivoluzione del costume è avvenuta, un taglio netto separa l’oggi dal passato. Il sangue dei capi fascisti, il distributore di benzina di Piazzale Loreto è stato un simbolo benefico e non dimenticato di questa frattura” <44. Su questo Levi si era già espresso in un articolo pubblicato dalla “NdP” il 30 aprile 1945. L’esecuzione di Mussolini non era né “una vendetta, né l’applicazione farisaica di un diritto”, bensì “la prima prova completa della capacità di autogoverno del popolo italiano” <45.
2. Giovani, uomini e donne: rapporti tra i sessi e le generazioni
Le dimensioni del giornale, i rapporti personali, il particolare clima di quei mesi portano Levi a occuparsi di svariate faccende, dalla stesura dell’articolo di fondo alle proteste dei lettori. Alcune di queste fanno parte dell’ordinaria amministrazione; per esempio, tra novembre e dicembre 1944, Luigi Dallapiccola scrive quattro lettere a Levi chiedendo la rettifica delle dichiarazioni che gli sono state attribuite da un giornalista della “NdP” in una cronaca musicale del 27 novembre 1944 <46. Altre polemiche, invece, svelano le tensioni che percorrono la città mentre riprende la vita normale. Per esempio, il 2 ottobre 1944, un lungo articolo di Romano Bilenchi riconosce il ruolo delle donne fiorentine nella lotta di Resistenza, passando dalla celebrazione – a volte imprecisa – alle questioni di attualità politica, ossia il nuovo ruolo della donna nella vita politica e pubblica dell’Italia democratica.
"Ovunque le donne sono state presenti nella lotta, si sono infiltrate fra le S.S. per spiarne le mosse, hanno aiutato i perseguitati, hanno ristabilito i collegamenti, hanno in più casi anche sparato contro i franchi tiratori e i soldati nazisti, compiuto atti di sabotaggio. Così coi sacrifici più duri e a prezzo della propria vita si sono conquistate posizioni e diritti che nessuno potrà negar loro. […] Intanto le nostre donne […] si apprestano anche a Firenze, come in tutte le città dell’Italia libera, a prendere iniziativa a favore del popolo contribuendo a creare cooperative, asili infantili, enti culturali, trasferendo la loro attività e le loro esperienze dal piano della lotta a quello della ricostruzione democratica della nostra regione" <47.
Ma i toni oscillano, anche tra i democratici del CLN si ritrovano il paternalismo e la volontà di controllo maschile sui costumi femminili. Sulla prima pagina del 3 novembre il corsivo non firmato Della dignità propone il solito repertorio di allusioni: condotta frivola, scarsa moralità, collaborazionismo prima, opportunismo poi.
Gli stessi volti femminili che vedevamo nelle vie della città sorridere ai duri volti di quei soldati che gli ordini imperiosi del governo mussoliniano, diventato il maggiordomo burbanzoso di Hitler, imponevano di considerare alleati (e di quella alleanza, di quella amicizia ancora scotta il ricordo, e forse in eterno scotterà); gli stessi volti, dicevamo, vediamo ammiccare tra il furbesco e il malizioso ai soldati alleati.
L’anonimo autore respinge il sospetto: “non si vuol posare a moralisti”. Intende solo rivolgersi paternamente “a tante ragazze che magari credono «chic» assumere atteggiamenti di una emancipazione che non è nella loro indole, a qualche mamma che chiude un occhio dinanzi a improvvise, e, per un certo verso, fruttuose amicizie”: attenzione alle “delusioni dolorosissime” che sono dietro l’angolo <48.
Un paio di lettere ricevute da Levi aiutano a capire l’intreccio tra le varie questioni. “Si sa bene che il ballo non è un divertimento che possa ricreare lo spirito, né una fonte di educazione come possono essere il teatro, i concerti e qualche volta il cinematografo”: nell’ottobre 1944, una lettrice chiedeva alla “NdP” una campagna, “una specie di crociata”, contro la riapertura delle sale da ballo nelle case del popolo e presso le sezioni di partito. In questa situazione, non è giusto che l’Italia libera danzi mentre al nord continua la guerra. Non si tratta di moralismo: “Chi scrive” – concludeva la lettrice – “non è una vecchia zitella, ma una giovane donna che, se i tempi fossero sereni, amerebbe anch’essa fare qualche giro di valzer” <49. Eppure, l’accenno al valzer proprio nei giorni che tutti ricordano per la scoperta dei ritmi e dei balli americani lascia qualche dubbio sugli intenti della lettrice.
Negli stessi giorni, reazioni scandalizzate per i balli anche sulle pagine del periodo anarchico “Umanità nova”:
"È una indecenza. Un’offesa atroce: Firenze è tutto un festival. I muri e le vetrine dei negozi sono pieni di manifesti che invitano a danze, a canti, a trattenimenti. Quello che più di addolora è questo: che nella gara volgare e sporca tagliano i traguardi le zone popolari. Ci sono degli invertebratismi che fanno dubitare veramente del nostro senno, della nostra dignità, del nostro sentire rivoluzionario. Si riscontra persino questa colossale improntitudine: che i nomi di eroiche vittime sono presi a prestito per simili odiose troiesche manifestazioni. Esempio: «Circolo Fanciullacci – stasera danze e canzoni»; o luride, pidocchiose scimmie della più decadente borghesia, la volete finire, sì o no?" <50
Questa sorta di moralismo rivoluzionario anarchico si esercita anche contro la gestione della sala dei Poligrafici che a prima vista sembrava improntata a maggior rigore: concerti prima di tutto, e poi, “per divertire un po’ la gioventù che ne ha diritto”, come sosteneva il direttivo dei Poligrafici, anche un “un corso di trattenimenti danzanti familiari” a cui si invitavano “le mamme a portare con tranquillità le loro figlie che si sarebbero trovate come in casa loro”.
"E fin qui niente da dire. Ci siamo tornati una quindici di giorni dopo e siamo rimasti nauseati e lo schifo ci è salito alla gola. Perché non dirlo? La sala e il corridoio erano un carnaio. Donne di dubbia fama a sazietà, mescolate con soldati alleati di tutte le razze, con contegni tutt’altro che familiari. L’errore è quello di adottare simili mezzi per far quattrini, e a noi sembra che le sale operaie dovrebbero servire per trattenimenti più decenti e per educare i giovani con conversazioni e conferenze che li illuminino sulla via da percorrere e che dovrà condurli alla propria emancipazione" <51.
Anche in questo caso colpisce l’intreccio di temi e invettive: la purezza è proletaria, la famiglia un valore e una garanzia, l’astio nei confronti degli occupanti che prende toni razzisti, e il quadro è completato dalla scelta di pubblicare questi due pezzi sotto il titolo di Piedigrotta fiorentino.
Qualche settimana dopo, alcune “donne fiorentine” replicavano al corsivo pubblicato dalla “NdP” il 3 novembre, stanche che siano sempre degli uomini a parlare per loro. “Noi apparteniamo a noi stesse ed a tutti una sola risposta: GLI ALLEATI NON CAMBIANO IL MORALE DELLE DONNE”. Tra tutti, solo i partigiani meritano una risposta.
"Se abbiamo accettato feste e balli da parte degli americani è perché siamo stanche di guerra. Ma non vi abbiamo dimenticato.
Non abbiamo forse pregato per Voi quando combattevate lontano?
Non vi abbiamo atteso, fiduciose nelle vostre promesse, troppo spesso da voi dimenticate? Eppure, quale ricompensa ne abbiamo avuta? Molti di voi non sono tornati, fregandosene altamente di chi forse piangeva e che voi avevate sacrificato nella loro giovinezza sciupata".
Invece, stiano zitti gli studenti, prima imboscati, ora di nuovo impomatati e con pose da “gagarelli”: “non credano di saper fare la campagna contro le donne se non l’hanno saputa fare contro i tedeschi” <52.
Nell’autunno 1944, qualcuno lascia Firenze per seguire la guerra che continua pochi chilometri a nord. Chi resta deve inventarsi in fretta nuove forme di convivenza. I partigiani tornati alla vita civile ritrovano i coetanei che non hanno partecipato alla Resistenza. Alcuni di questi sono come quei “grandi villeggianti della guerra civile” che incontra Luigi Meneghello, partigiano azionista in Veneto, dopo la liberazione di Padova e Vicenza: i compagni di scuola che continuavano a preparare esami universitari “per avvantaggiarsi nella vita e nella carriera”; “la borghesia urbana ne ha prodotti parecchi; non pochi di loro sono oggi energicamente schierati dalla parte degli angeli, hanno fatto carriera, e speriamo che siano contenti” <53. Altri sono come il “Bob” descritto da Vasco Pratolini, il rubacuori che per qualche mese non ha rivali a San Frediano. Tutto il quartiere sospetta che usurpi il titolo di partigiano grazie a una casacca e a un fazzoletto rosso infilati all’ultimo momento, e per di più tenuti ben al riparo; lo salva la parola di un amico più giovane che davvero fu in prima linea nei giorni dell’emergenza <54.
Nemmeno nella città liberata i fascisti scompaiono tutti e di colpo: solo i più compromessi sono fuggiti al nord. Bisogna trovare il modo di confrontarsi con le forze di occupazione alleate, con le istituzioni locali da rinnovare e da epurare, con il governo centrale di Roma. Sono complicati anche i rapporti tra i partiti antifascisti, tra le generazioni, tra i sessi.
La protesta di quelle “donne fiorentine” che avevano scritto alla “NdP” – parlano sempre gli uomini, anche per nostro conto – si può applicare a tutto il racconto della Resistenza a Firenze: per molto tempo ci sarà solo una versione maschile dei fatti. Bilenchi, Codignola, Ragghianti, Lombardi, e poi Francovich e Barbieri, solo per ricordare i principali, tutti esaltano il contributo femminile ma rivelano un’idea molto precisa per quanto riguarda l’attribuzione dei ruoli tra uomini e donne <55. Si preferisce definire le donne “staffette” piuttosto che partigiane <56.
19 La cronaca della partita in Il gioco del calcio. Fiorentina-Forze Armate Inglesi 7-1, “NdP”, 12 ottobre 1944; gli scherzi del pubblico sono ricordati alla fine del Political Report di E. T. Lonmon, rappresentante del governo di occupazione alleata in Firenze, 15 ottobre 1944, pubblicato (in inglese) in Gli Alleati e la ricostruzione in Toscana cit., I, p. 408.
20 Il dossier dattiloscritto su fogli che portano stampigliato “Questura di Firenze”, si trova ora in FC, CL.
21 Archivio ISRT, PdA, b. 27, “Verbali di Sedute del Comitato Esecutivo, anni 1944-45-46”, seduta del 24 settembre 1944.
22 [...] NOTA. Elaborazione da uno schema dattiloscritto conservato in Archivio ISRT, PdA, b. 27, fasc. “43”, sottofasc. “Nazione del Popolo”; il documento, che fa parte di una comunicazione interna al PdA, senza data, è accompagnato da un biglietto che fa riferimento al fatto che Pasqua sarebbe caduta il 21 aprile; per questo, oltre che per il contesto, il documento risale senza dubbio all’aprile 1946, a differenza di quanto indicato da Ballini, Il Comitato Toscano di Liberazione cit., p. 81, n. 22, che considera il documento del 1945.
23 Saba, Storia e cronistoria cit., pp. 285-286. Teatro degli Artigianelli uscì sulla “NdP” del 9 ottobre 1944.
24 ACGV, Arturo Loria, Diari, alla data.
25 Cfr. il ricordo di P. Vittorelli, L’età della speranza. Testimonianze e ricordi del Partito d’Azione, La Nuova Italia, Firenze 1998, p. 55.
26 FC, CL, lettere di Alberto Carocci a Carlo Levi, varie date a partire dal novembre 1944, e l’appunto di Romano Bilenchi in calce alla nota di servizio trasmessa da Roma da Vittorelli, 28 marzo 1945.
27 Archivio ISRT, PdA, b. 15, fasc. “Rapporti con la stampa”, biglietto dattiloscritto datato Firenze, 6 giugno 1945, firmato il Comitato Esecutivo.
28 FC, CL, Enzo Enriques Agnoletti a Carlo Levi, 2 novembre 1944; l’articolo – “brutto, falso e astratto” – a cui faceva riferimento era V. Santoli, Per un partito conservatore, “NdP”, 21 ottobre 1944.
29 FC, CL, Bruno Fallaci a Carlo Levi, senza data [1944].
30 Branca, Ponte Santa Trinita cit., pp. 34-35.
31 Cfr. ancora i ricordi di Branca, Nascita di un giornale di popolo cit.
32 FC, CL, due lettere in data 30 ottobre 1944 firmate da tutti i giornalisti della NdP.
33 Ivi, lettera dattiloscritta firmata da Romano Bilenchi, senza data ma ottobre-novembre 1944.
34 FC, CL, verbale della riunione “della direzione e redazione” della NdP, 11 novembre 1944.
35 FC, CL, Bruno Fallaci alla Commissione Stampa del CTLN, 20 ottobre 1944.
36 FC, CL, Bruno Fallaci a Carlo Levi, 18 ottobre 1944
37 FC, CL, Sanguinetti alla Commissione Stampa del CTLN, 20 ottobre 1944.
38 FC, CL, Partito Comunista, sezione di Firenze a Bruno Sanguinetti. Luigi Sacconi è nominato al posto di Sanguinetti il 13 novembre, cfr. Archivio ISRT, CTLN, b. 63, fasc. “Stampa e propaganda”; cfr. anche la testimonianza di Sacconi in I compagni di Firenze cit., pp. 371-394, in part. pp. 393-394.
39 [C. Levi,] Appunti sul dittatore, “NdP”, 28 ottobre 1944; se ne trova ora una ristampa in Levi, Lo specchio cit., pp. 67-70. Levi tornò su questo film, legato ai suoi ricordi fiorentini, parecchi anni dopo, con l’articolo Ottantadue metri, “ABC”, 23 ottobre 1960, ora in Levi, Il bambino del 7 luglio cit., pp. 116-120.
40 C. Levi, Cinematografo, “La Cultura”, marzo 1934, pp. 1-3; le ristampe più recenti sono in Id., Lo specchio cit., pp. 59-65 e Id., Scritti politici cit., pp. 120-129. Nei primi anni Trenta, Levi aveva partecipato alla lavorazione di tre film, a Roma, anche se poco di quei progetti fu realizzato (De Donato, D’Amaro, Un torinese del Sud cit., pp. 79-82); sull’interesse di Levi per il cinema, si veda anche D’Orsi, Carlo Levi cit., p. 297.
41 Cfr. “NdP”, 27 ottobre 1944.
42 Il rapporto è pubblicato in Gli Alleati e la ricostruzione in Toscana (1944-1945). Documenti anglo-americani, II, a cura di R. Absalom, Olschki, Firenze 2001, pp. 698-703, la cit. a p. 703
43 E. Montale, Consigliò agli Stati democratici di attuare la politica dello struzzo, “Il Corriere d’informazione”, 11-12 novembre 1948, ora in Id., Il secondo mestiere. Prose 1920-1979, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1996, pp. 766-772, la cit. a p. 768.
44 FC, CL, manoscritto senza data, su carta intestata della ditta di vini “Ditta Fratelli Nobili…”.
45 C. Levi, Morte dei morti, “NdP”, 30 aprile 1945, ora anche in «La Nazione del popolo» cit., pp. 295-297.
46 ACGV, Carte Luigi Dallapiccola, lettere del 27 novembre, 5, 15 e 17 dicembre 1944; l’articolo in questione è il trafiletto Il concerto al «Cherubini», “NdP”, 27 novembre 1944.
47 r. b. [Romano Bilenchi], Le donne nella lotta per la liberazione, “NdP”, 2 ottobre 1944, ora anche in «La Nazione del Popolo» cit., pp. 191-195.
48 Della dignità, “NdP”, 3 novembre 1944.
49 FC, CL, Liberta Vanni al direttore della “NdP”, 9 ottobre 1944.
50 Piedigrotta Fiorentina, “Umanità nova”, a. IV, n. 348, 22 ottobre 1944.
51 Piedigrotta fiorentino, “Umanità nova”, a. IV, n. 349, 29 ottobre 1944.
52 FC, CL, “Le donne fiorentine” al direttore della “NdP”, 18 novembre 1944.
53 Meneghello, I piccoli maestri cit., p. 37.
54 Pratolini, Le ragazze di S. Frediano cit., p. 27 e il capitolo Una partita, un pugno e una digressione sull’uso e sugli effetti del «frontino».
55 Oltre agli scritti già citati di Bilenchi, Codignola e Ragghianti, si veda la relazione di F. Lombardi, Il C.T.L.N. durante l’emergenza, in Francovich, La Resistenza a Firenze cit., pp. 309-312.
56 Può essere interessante fare il confronto tra la versione di Francovich e quella di Lombardi a proposito della riunione del comando del C.T.L.N. nei giorni dell’emergenza. Nella sua relazione Lombardi scrive: “Sei uomini e una donna si trovarono raccolti nel piccolo atrio scuro [della casa in via Condotta 8, che era stata eletta a quartier generale del CTLN]. Erano Natale Dall’Oppio, Enzo Agnoletti, Foscolo Lombardi, Augusto Mario Martini, Aldobrando Medici Tornaquinci, Giuseppe Rossi, Adina Tenca (Rossi fu poi sostituito per alcuni giorni da Giulio Montelatici)” (cit. in Francovich, La Resistenza a Firenze cit., p. 310); lo stesso episodio è descritto così da Francovich: “[…] nell’ufficio del socialista Natale Dall’Oppio, in via Condotta n. 8, […] si riunirono i seguenti esponenti politici: Enzo Enriques Agnoletti per il P.d’A.; Giuseppe Rossi (che per alcuni giorni fu poi sostituito da Giulio Montelatici) per il P.C.; Mario Augusto Martini per la D.C.; Foscolo Lombardi e Natale Dall’Oppio per il P.S.I.; Aldobrando Medici Tornaquinci per il P.L.I. e la staffetta Adina Tenca” (ivi, p. 273, il corsivo è mio).

Filippo Benfante, Carlo Levi a Firenze e la Firenze di Carlo Levi (1941-1945). Vita quotidiana e militanza politica dalla guerra alla Liberazione, * Tesi di dottorato, European University Institute, Firenze, 2003

* Questa ricerca nasce dal recente ritrovamento, presso gli eredi del pittore fiorentino Giovanni Colacicchi, di lettere e documenti appartenuti a Carlo Levi, risalenti al periodo in cui il pittore e scrittore torinese tenne aperto uno studio a Firenze: dalla fine del 1941 alla fine del 1945. Durante questi anni, accadono molte cose che un biografo definirebbe “fondamentali”. Dalla Questura di Firenze parte l’ordine di arresto che costa a Levi la terza carcerazione della sua vita: dalla fine del giugno 1943 sarà detenuto al carcere delle Murate, da cui uscirà il 26 luglio. Tra il 1943 e il 1944, nascosto in piazza Pitti, scrive Cristo si è fermato ad Eboli, che resterà il suo libro più celebre. A Firenze Levi aderisce al Partito d’Azione, e quindi lo rappresenta, dall’agosto 1944, nella direzione interpartitica della “Nazione del Popolo”, il quotidiano pubblicato a cura del Comitato Toscano di Liberazione Nazionale. Tra i cinque condirettori, Levi si ritaglia un ruolo di assoluto primo piano: ha un peso molto rilevante nella scelta dei collaboratori, a lui si devono la presenza di certi temi e prese di posizione sulle pagine della “Nazione del Popolo”. Levi interviene direttamente - sono almeno trenta i suoi articoli di fondo, concentrati soprattutto nei primi mesi di vita del giornale -, oppure commissiona alcuni pezzi ad hoc ai suoi collaboratori più stretti.
Filippo Benfante