domenica 16 maggio 2021

Prospettive che sono la quintessenza di un giardino


La prima volta che incontrai Agostino Muratori ero un bambino e a parlare per me c'era mia madre [...] Alle pareti spoglie della stanza erano affissi piccoli suoi quadri in cui ritraeva scene ospedaliere [...] Ma se, negli anni a venire, dei suoi quadri scoprii pian piano lo stile e la ricerca, del suo famoso giardino di Anzio non ho saputo nulla fino a quando Muratori ha scritto il libro che Bompiani ha appena dato alle stampe [...]
Matteo Nucci, Nel giardino dove le piante si innestano con l'arte, il venerdì di Repubblica, n° 1730, 14 maggio 2021

«Un quadro una volta finito è lì davanti a te, e se è riuscito, guardarlo ti appaga. Un giardino invece non finisce mai, è una tela mobile.»
Da "Collezione di spine. Vita di un giardino" di Agostino Muratori, Ed. Bompiani, 2021

"La villa è del 1932. Gli anni della guerra furono i peggiori per il giardino[...] Ma fu mio padre a rimettere mano a questi spazi con la sua esuberanza. Poi nacque la mia passione, durante una gita a Montecarlo nei primi anni Sessanta. Visitai il 'giardino esotico' che è uno dei più belli del mondo e tutto ebbe inizio"
Agostino Muratori in Matteo Nucci, articolo citato

Ma questo è un libro di piante più che di animali: palme, agavi, dracene, cycas ricevute in regalo o in eredità, a lungo cercate nei vivai, accudite con passione, viste attecchire o spegnersi, desiderate, sperate, salutate. Ed è anche un libro di uomini, incontrati in tanti punti del mondo, che in comune con l’autore hanno questa passione. La storia di un giardino è anche sempre una storia di conoscenze condivise, di ibridazioni tra noi e gli altri. E Muratori, pittore e maestro bonsaista, racconta la storia del suo giardino attraverso i singolari personaggi che l’hanno influenzato e aiutato nell’impresa, siano essi uomini o piante.
Da Agostino Muratori, Op. cit.

Ma quello che colpisce è la sua filosofia: "Amo le piante che hanno dovuto lottare per sopravvivere. Un fusto dritto non mi dice niente. Voglio vedere come hanno sofferto, come hanno superato problemi, ostacoli, maltrattamenti". Quest'idea antica - siamo ciò che abbiamo sofferto - si sviluppa nel giardino di Muratori prendendo due direttrici. Da una parte ci sono piante che negli anni ha trovato, scovato, salvato. Dall'altra ci sono quelle che ha sostanzialmente costruito, raffinando un'arte che anni fa fu di moda nonostante nessuno ne capisse nulla, quella del bonsai [...] Muratori indica prospettive che sono la quintessenza di un giardino. Perché se è vero, come ripete spesso, che per fare un giardino ci vogliono quarant'anni - venti per accumulare e venti per sfoltire - la questione decisiva, per lui, sta nei vuoti.
Matteo Nucci, articolo citato 

Il Pittore e il Bonsai
«La storia mi piace romanzarla. Non approfondisco, faccio errori geografici, storici, architettonici.
Privilegio una sola cosa: il senso del gioco. Come un bambino che gioca ai soldatini e prepara la scena di una battaglia. Per fermarsi lì, prima del colpo di cannone».
Oppure:
«Sopporto tutto, anche la stroncatura furente. Basta che non si dica di un mio quadro che è “carino” o che è fatto “con tanta pazienza”. Ma quale pazienza? Quella si mette nelle cose che non ti piace fare». E infine: «Non mi sento affatto sminuito se qualcuno giudica i miei quadri come elementi da arredamento. Mi va benissimo. Solo che prima devono piacere a me. Poi agli altri».
Agostino Muratori, romano doc, nonché medico per vivere, botanico per passione e pittore per urgenza d’esprimersi, parla chiaro.
Gli inglesi direbbero che è un amateur, un dilettante, ma dopo dieci mostre e centinaia di quadri dipinti e venduti chi può definirlo così?
Stavolta ha preparato una cinquantina di “pezzi” per un’esposizione che ha voluto intitolare spiritosamente – e forse anche programmaticamente – Roma: viste e sviste.
Le viste sono i “paesaggi”, ricchi di dettagli ornamentali e variazioni cromatiche; le sviste sono il divertimento che Muratori distilla nel reinventare, pantografando infedelmente vecchie stampe o calendari marinari, disegni scenografici o fotografie d’epoca, una Storia che è solo un pretesto.
L’hanno definito un “lussureggiante”, e certo il suo amore per le piante – per un verde che s’allarga allo spirito e ne colora le debolezze – torna in molte di queste pitture su legno.
[...] Non sarà un caso che Muratori si diverta nella sua amata Anzio a plasmare “bonsai” sempre più fantasiosi e inquietanti, sfidando a suo modo le armonie naturali per riprodurle in scala: “mostri” per alcuni, “miracoli” per altri.
Qualcosa del genere accade con i suoi quadri. Abolito il primo piano eloquente, aggirata la prospettiva dentro un gioco che deforma e sdilomba gli spazi reali, azzerato il ruolo attivo delle folle.
Muratori aggiorna la lezione dei vedutisti italiani e dei maestri fiamminghi senza dimenticare una sensibilità impressionista.
Chi scrive è un critico di cinema, non un esperto d’arte, per cui perdonerete l’imprecisione dei riferimenti. Epperò da questi quadri di vario formato – siano essi una veduta di Istanbul dal mare o una Piazza del Popolo con macchine d’epoca, una Trinità dei Monti o un Orto Botanico, un Pincio con la neve o una caccia al bisonte in stile Balla coi Lupi emerge una “qualità” quasi cinematografica che sorprende e avvince.
Sarebbero piaciuti, credo, a un Cecil B. De Mille o a un Serghei Bondarciuk.
C’è una logica infantile in tutto ciò?
Forse.
E del resto, Muratori non ne fa mistero.
Un po’ per debolezza civettuola, un po’ per intima convinzione, questo pitto-giardiniere fa le cose sul serio senza prendersi sul serio.
Copia, ricicla, immagma, storicizza e goliardeggia: il pedante sarà lì a fargli le pulci, il fantasioso si lascerà cullare dallo scherzo.
«Mi piace preparare la scena», dice e teorizza Muratori.
Ma il puntiglio paesaggistico e anche un modo per calarsi fanciullescamente in una Roma che non esiste più, nonché in un’infanzia vissuta nel culto di un Far West avventuroso che qua e là occhieggia da un esterno desertico o da una memoria alla Remington.
Di lui ha scritto il critico Romeo Lucchese: «Ogni quadro è uno specchio della metamorfosi. Egli dipinge in uno stato di trance onirica». Vero, anche se questa condizione di sospesa beatitudine appare sempre disciplinata al respiro geometrico della composizione, alla precisione maniacale di un tratto affinato negli anni, al piacere minuzioso dell’illustratore che gioca con la fissità degli scenari per evocare improvvisi e segreti “movimenti” all’angolo (come non pensare a I misteri del giardino di Compton House di Greenaway?) [...]
Michele Anselmi, Agostino Muratori dal 29 Novembre al 14 dicembre 2002, Galleria Ca' D'Oro, 29 novembre 2002 

mercoledì 12 maggio 2021

A Bordighera ha trovato il suo Nordafrica

Uno scorcio della galleria del Beodo di Bordighera (IM)

Per anni mi sono chiesto chi fosse quell’uomo uscito dalla galleria del Beodo con una ragazza svenuta in braccio. Lui era già di età, almeno per me giovinetto. Gli anni erano i fine ’50 e inizi ’60. Stavo andando da mio padre nell’orto che ha l’accesso proprio in mezzo al tunnel. Non mi ha spaventato quella visione, certamente stupito sì, ed un po’ incuriosito.
L’uomo portava un berretto da marinaio blu del tipo indossato negli ultimi tempi da Francesco Biamonti, avete presente?
Aveva una faccia tagliente, le labbra piccole ed il corpo piuttosto concavo. Lei era giovane i capelli castano chiari tirati indietro e racchiusi in una coda di cavallo; il suo viso contrassegnato da un evidente acne. Lui la portava in braccio (per farvi capire), nella posizione della Pietà di Michelangelo. Non mi disse nulla, passò imperterrito, serio, piuttosto tranquillo. Quel tale lo si vedeva spesso in Paese, era una di quelle persone che “nun ti capisci mai cose belin i fase” ed automaticamente venivano classificati nella categoria “d’i pelandrui”.
C’è voluta la inaugurazione di una mostra, la sera dell’8 agosto scorso, per scoprire che quella persona era una importante figura di intellettuale: scrittore, poeta, pittore.
Ha passato molto tempo della sua vita a Bordighera animandone le attività culturali assieme a “tuti i autri pelandrui de cheli tempi”.
Nell’ambito della serata hanno proiettato un video e lì mi si è aperto un mondo. Ne parlo con Giorgio Loreti, il quale mi dà qualche ulteriore informazione. Ma la conferma a tutte le mie sensazioni le assumo quando Sergio Biancheri (il nostro “Ciacio”) legge una memoria che racconta della sua amicizia e dei suoi legami artistico-culturali con Seborga.
 
Laura Hess con il padre Guido Seborga - Fonte: Laura Hess

Chiedere a Ciacio di farmi avere copia del documento è risultato - a questo punto - inevitabile e la sua cortesia non si è fatta attendere. Pubblichiamo a puntate questi ricordi, queste storie, i molti aneddoti, che ci riportano a quei tempi e ci illuminano un poco su tutti quei personaggi che nella nostra ingenua ma vivida memoria, “i nu fava in belin tutu u giurnu”.
G.C. Pignatta
Guido Seborga conosceva la vita, era l’istinto per eccellenza.
Riconosceva il valore delle cose belle; aveva fantasia e creava fantasia. Il fuoco, la lama, il fulmine erano i suoi elementi di prodigio, al cui contatto il suo spirito si animava. Anelava alla vita come un essere immortale.
Avrebbe voluto la sua immagine di uomo-Dio scritta in grande nel cosmo come un arcobaleno. Essere amato e amare era il suo sogno. Della vita e dell’amore conosceva i confini, cogliendone gli istanti felici come dono degli dei. I quali a volte, benigni, corrispondono solo ai fortunati dalla sorte. Il suo mondo era fatto di eroi, di belle donne, di un incanto perenne. Non c’era posto nel suo cuore per una brutta realtà. Aveva dispregio per i nati male, “gli increati”, come li chiamava.
Con la pittura e la poesia cercava amici e incontri stimolanti, per un lavoro di esaltazione-creazione. Queste proiezioni del sogno sono state da lui scritte, dipinte, vissute. Solo nella Riviera e nella Costa Azzurra poteva nascere la sua arte.
 
Guido Seborga in spiaggia Bordighera (IM) - Fonte: Laura Hess

A Bordighera ha trovato il suo Nordafrica.
Guido era alto, magro, leggermente curvo, sempre in movimento con le sue gambe lunghe, come l’uomo che cammina di Giacometti. Un volto tagliente come la sua parola. Sicuro, intelligente. Lo avevo sempre visto con la sua falcata sul lungomare bordigotto.
L’ho conosciuto meglio al premio “5 bettole” a Bordighera Alta nel 1955.
 
Alba Galleano, moglie di Guido Seborga, ritratta con i figli ancora piccoli - Fonte: Laura Hess

Poi conosco anche la moglie Alba.
 
Sempre Alba Galleano, moglie di Guido Seborga, ritratta con i figli ancora piccoli - Fonte: Laura Hess

Alba Galleano, moglie di Guido Seborga, ritratta con i figli ormai più grandi davanti alla loro casa di Bordighera - Fonte: Laura Hess

I loro due figli, Vittorio e Laura, mi diventeranno familiari in seguito.
Nel periodo invernale, Guido scendeva da Torino da solo alloggiando all’hotel Vittoria o all’hotel Aurora. Andavo a trovarlo direttamente in albergo.
 
Da sinistra, Giuseppe Balbo e Guido Seborga sul lungomare di Bordighera - Fonte: Laura Hess

Durante le nostre passeggiate sul lungomare Argentina ricordava frequentemente il periodo bellico, i rocamboleschi viaggi con documenti falsi, i lunghi periodi nascosto nella sua casa di Bordighera.
Seborga vestiva come i pescatori: maglione, sciarpa e cappellaccio.
Al bar Atù sulla passeggiata a mare facevamo piccole pause al sole, così al bar Centrale, nel piazzale della stazione, dove incontrai per la prima volta Ennio Morlotti nel 1959. Seborga e Morlotti si erano conosciuti a Parigi.
Al principio degli anni Sessanta vado nella sua casa di Torino, dove mi fa leggere alcune poesie, mi chiede degli amici, ricorda il mare, mio padre, il suo volto bruciato dalla salsedine.
“Tuo padre - mi dice - sembra uno dei miei personaggi di mare. Anche Jonny il passeur aveva la stessa rara prestanza fisica di tuo padre. Anche lui viveva nella notte. Non in mare ma fra i dirupi. L’ho inserito più volte nei miei romanzi”. Jonny viveva a Bordighera Alta, sempre da solo, benché da giovane avesse avuto degli amori con donne straniere. Forse aveva anche un figlio in Norvegia.
Evitava il passo della morte, alla frontiera, che conosceva benissimo, per sentieri più sicuri. Conoscevo anch’io Jonny. Nei periodi di riposo lo ricordo coricato a Sant’Ampelio fra gli scogli, a raccogliere più sole che poteva. Faceva lunghe nuotate al largo con una cadenza di braccia riconoscibile da lontano. Solo un’altra persona sapeva nuotare così a lungo: il padre di Lilly, un capitano di lungo corso che abitava in Arziglia e faceva un paio di volte Punta Migliarese-Sant’Ampelio al largo e in linea retta.
“Ho deciso - mi dice Seborga - di andare nei porti di Savona e Genova e scrivere un romanzo. Frequentare gli ambienti portuali. Rimanere un po’ di tempo con i marinai, con gli operai del porto e con gli scaricatori. Alloggerò in qualche pensioncina nei vecchi quartieri.”
Guido Seborga partirà.
A Bordighera, dopo averlo incontrato in Corso Italia o sulla passeggiata a mare, l’accompagnavo a casa, dove mi accoglieva a volte in giardino, a volte in salotto. Mi parla di Parigi di Berlino.
“Devi leggere questi versi di Lautreamont”, mi consiglia.
Ricorda Savinio, il fratello di De Chirico, Gris che aveva inventato il cubismo ispirandosi al blocco di case di Sasso, Picasso. Mi legge sue poesie, mi regala dei disegni.
I miei incontri con lui avvengono anche al bar Giglio e quasi sempre con il mio maestro Giuseppe Balbo.
Guido entra, si ferma poco, il tempo di salutarci, dire due parole e poi, con la stessa sveltezza, uscire. La baronessa Tilla Flugge e il pittore Gian Antonio Porcheddu a volte sono con noi.
Guido Seborga e Gian Antonio sono cugini, ma non c’è stima tra di loro e non lo nascondono.
Sono i tempi della “Buca” e Seborga inizia a dipingere. I colori dei suoi quadri sono intensi: rossi, blu, gialli, turchesi. La sintesi che adopera nelle sue poesie la impiega anche nelle composizioni pittoriche.
1. continua
Sergio Biancheri (Ciacio), Il sogno nel sogno. La lunga amicizia con Guido Seborga
Redazione, Guido Hess detto "Seborga", Paize Autu, Periodico dell’Associazione “U Risveiu Burdigotu”, Anno 2, n. 10, ottobre 2009



mercoledì 5 maggio 2021

Il turco asasin e la dama venexiana


L’uso dell’avvolgibile ha abolito il gesto mattutino dell’“apripersiana”. Peccato! Era un gesto espressivo, e che nel suo movimento stesso aveva il suo proprio significato.

"Per aprire le persiane e respingerle verso il muro, le braccia compivano un gesto di “apertura”, che i Greci chiamerebbero addirittura 'primaverile', perché la primavera essi la chiamano 'apertura'. In quel gesto le braccia si aprivano al nuovo giorno, e al nuovo giorno la persiana stessa apriva le sue braccia di verde veronese, che è il colore della speranza.
Al tempo della mia infanzia, i gesti serbavano ancora il loro simbolismo preciso. Ragione vorrebbe che i gesti dell’uomo fossero espressivi come una danza in prosa, ma la civiltà razionale accentua sempre più il divorzio tra uomo e natura, crea una vita scialba e irrazionale, nella quale a poco a poco la mente, l’intelligenza, le passioni, i sentimenti, gli istinti naufragano come dentro un mare di gelatina
".
Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città, Adelphi 

Fonte: Wikipedia

Quante azioni, gesti, sensazioni perdute ci ha sottratto il progresso.
La mia vecchia casa ha occhi con palpebre di persiane.
Le stecche permettono alla luce di filtrare con moderazione regalando un risveglio indolore.
Proteggono dalla pioggia che può essere osservata al riparo, alzando uno sportello.
Con loro si aprono e si chiudono le giornate mentalmente e meccanicamente. Un gesto completo.
Abito ai bordi del centro storico e posso godere di un anfiteatro di persiane.
Alcune chiuse da sempre, altre sguerce, perché qualche stecca si è defilata per stanchezza. Ci sono poi le spaiate per un restauro approssimativo.
Con i colori delle persiane è visibile una tabella di tutte le cromie disponibili dei verdi.
Il verde oliva, verde pino, verde mastice, e tutte le sfumature stinte di colui che ama i colori tenui, “il Tempo”.
Qualcuno lo chiama verde ligure perché difficile da decifrare con esattezza essendo il risultato di infinite ripassate.
Il popolo delle persiane é variegato.
Alcune si aprono e chiudono quotidianamente e mai si vede l’operatore.
Ci si incontra invece casualmente con altri manovratori e ci si sorride nel gesto abituale.
Dietro sportelli basculanti rialzati si intravedono fili di fumo dei fumiganti esuli dalle stanze di casa.
Si sporgono anche solo mani che stendono panni.
Le persiane hanno una voce.
Quando sono sbattute, sembrano lamentarsi dei maltrattamenti, cigolano e frignano quando non sono oliate.
Non tollerano poi di essere sbattute come pelle di fichi contro il muro.
Nascosti come spie dietro gli sportelli ci sono occhi che scrutano l’umanità che transita.
Prima che il gossip televisivo annebbiasse le menti, i pettegolezzi erano assicurati da chi non perdeva di vista le uscite e le entrate dei vicini.
Ho ricordi lontani di vecchie e logore “girúsie” (termine sostitutivo che sottendeva la gelosia dei mariti o delle mogli per proteggere la fedeltà coniugale).
Ne rivedo la pelle squamata dalle infinite sovrapposizioni di mani di pittura che permettevano loro di resistere all’incuria del tempo.
Sotto le schegge saltate si intravedevano tutti icolori delle vernici date negli anni.
Per proteggerle da sbattimenti in caso di vento c’erano i fermapersiana.
Fissati all’esterno sulla facciata, ai lati, due pezzi di ferro basculante.
Due figure che apparivano e scomparivano.
Il turco e la dama.
Il turco con il suo turbante e la dama prosperosa con la sua acconciatura gonfia.
“Il turco asasin” rimaneva di giorno a testa in giù e la “dama veneziana” riappariva la notte.
Sono stati i veneziani ad inventare il meccanismo e sono stati loro ad importare le persiane dalla Persia.
Persiane aggettivo relativo alla Persia.
Qualcuno le ha chiamate imposte. Sono certa che si saranno offese a morte.
Confonderle con ciò che più di antipatico suona alle nostre orecchie!
Al far della sera arrivava sempre un monito: “chiudi le persiane ché ci vedono dentro!”.
Cosa poi si avesse dentro da nascondere è un quesito che mi sono portata dietro nel tempo.

Gris de lin

venerdì 30 aprile 2021

Valigie...

L’essere umano (asessuato) che Corby ha inventato è rappresentato nella sua duplicità, forza, flessibilità, mancanza di libertà o modo commovente di sfuggire o meno agli ostacoli che gli sono stati imposti, i suoi trionfi, il suo linguaggio plastico universale e allo stesso tempo personale e unico che cattura ognuno di noi nella nostra coscienza più intima. 


Ciò è spiegato dall’astrazione del movimento e dalla meticolosa individualità delle dita delle mani e dei piedi, dalla presenza imponente e onnipresente della gabbia in bronzo o terracotta e dai movimenti aggraziati e significativi delle braccia, dal fascino compatto del corpo che annuncia. un impulso fondamentale e suggerisce anche l’affinamento di un’identità, da una presenza che sembra essere una risposta all’enorme peso portato dall’individuo.
 


Sarebbe certamente un errore voler distinguere tra ciò che si riferisce all’uomo e ciò che risulta essere la traduzione o l’illustrazione di un’idea. 
 

Corby è infatti un maestro nell’arte di dare forma a un pensiero generale un po’ astratto come una crepa, una rottura, l’incertezza, lo squilibrio e anche di integrare nel personaggio un dato più concreto come “Valigie”, “Trampoli” e “Liberazione”.
 


Quello che inizialmente si presenta come un giocoso contrasto formale agli occhi di chi entra in contatto per la prima volta - o superficialmente - con l’opera di Corby, diventa gradualmente il fiorire accattivante di un buon numero di fenomeni, di situazioni o stati d’animo, un’affascinante sintesi di forme e pensieri, spirito e materia, così come il lavoro integrale dell’artista è fondamentalmente una sintesi tra tradizione e avanguardia, una figurazione sottile e un concetto originale. 


Corby si distingue come scultore, nel senso che è un narratore attento e allo stesso tempo realizza un’interpretazione scultorea superiore di un fatto piuttosto banale. 


Libera così da ogni fardello aneddotico un’apparenza umana “ambigua” e questo grazie a una giocosa metamorfosi e ad un sorprendente linguaggio formale. 


Inoltre, Corby mostra un’originalità, non solo plastica ma anche spirituale, che incanta lo spettatore in modo molto personale. 


Così lo scultore occupa in un’atmosfera di flessibilità e grazia un posto unico nel linguaggio scultoreo di oggi.
 


Le sculture di Corby suggeriscono la dualità della condizione umana. Funzionano perfettamente come un’apparizione puramente formale. 
 


Suscitano interesse e creano meraviglia attraverso il ritmo interiore specifico di ogni scultura e i significanti ad essa collegati e rendono ogni incontro un’esperienza personale profondamente commovente.
 
Hugo Brutin (AICA), Jean-Louis Corby, sculpteur, Casart qui ripreso da Chiara Salvini, Jean-Louis Corby..., neldeliriononeromaisola, 28 aprile 2021

venerdì 23 aprile 2021

Quando mi trasferii a Genova...

Giorgio Caproni a Rovegno, comune della Val di Trebbia in provincia di Genova, in una foto del 1937 - Fonte: Temi di Cultura cit. infra

Qualche tempo addietro ho letto una tua storia a puntate della poesia ligure, nella quale ricordi con tenerezza vibrante certa aria intellettuale che circolava intorno a «Riviera Ligure» e poi a «Circoli». Sembra quasi che tu abbia respirato in quell’atmosfera stimolante, mentre poi consultando le tappe della tua vita uno scopre che sei toscano (di Livorno, per la cronaca) e che le pagine delle due riviste le hai sfogliate in biblioteca. Eppure sei lo stesso dei loro, come mai?
Quando mi trasferii a Genova, nel ’22, avevo dieci anni. Mi sono dunque formato nell’ambiente «ligustico», non in quello «tosco». Studiando musica mi occupavo, necessariamente, anche di letteratura, ed è perciò naturale che io abbia avvicinati per primi i poeti della Riviera Ligure, o per meglio dire i poeti del «gruppo ligure» cui accenna Boine a proposito di Sbarbaro: Ceccardo, gli stessi Boine e Sbarbaro, Mario Novaro ecc., cui si aggiunsero poi, con altri, Montale, Grande, Barile, Bianchi, Descalzo, Laurano, Capasso che per primo s’occupò delle mie cose e le stampò. Nulla di strano dunque che io abbia in qualche modo subito, anche per certe affinità di carattere che andavo scoprendo, l’influsso di quell’ambiente: ambiente allora molto vivo, com’è risaputo.
CAPRONI CONSIDERA LA CRITICA UNA CATTIVA AZIONE di G.A. Cibotto, “La Fiera letteraria”, 1 agosto 1965

[...] Quali segni intercorrono tra la sua fanciullezza e la sua poesia? Esiste qualche episodio particolarmente indicativo?
I segni, forse, li reco più sulla pelle che sui versi. Ero un ragazzaccio, sempre in mezzo alle sassaiole, quando non me ne stavo incantato o imbambolato. Non ero molto allegro: tutto «mi metteva veleno» in partenza: mi noleggiavo per un’ora la barca o la bicicletta e già vedevo quell’ora finita. Ne soffrivo in anticipo la fine. Ho anche sentito il peso della guerra ’15-’18, pur se fantolino, e delle fucilate per la strada. Livorno non era una città tranquilla. Ne ho vista ammazzar gente, sui marciapiede.
C’era già la guerra quando nacqui, nel ’12.
Con le sue strade e vicoli e porte e mare, Genova (la città «cui nulla, nemmeno la morte / - mai - mi ricondurrà») è per lei luogo di mito, come anche Livorno, come la Valtrebbia. Cos’è e cos’è stata, invece, Roma?
È stata il luogo dei fecondi incontri, delle fruttuose amicizie. Roma ha lasciato tracce visibili in Cronistoria.
«Porta» è termine frequente nei suoi versi. Ha un particolare valore simbolico?
Spero di no. Sarebbe troppo ovvio.

Marzo 1984. Il Sindaco di Livorno Alì Nannipieri consegna a Giorgio Caproni la “Livornina d’Oro”, la massima onorificenza cittadina - Fonte: Temi di Cultura cit. infra

[...] Si sente in qualche modo poeta ligure, nella tradizione degli Sbarbaro, se non altro per il senso della disperazione e della tenerezza insieme?
La «linea linguistica» la inventai io, ma ha poco fondamento critico.
Alludevo a certe affinità di cultura, di reazione al paesaggio, di sentire.
«Che affinità di sentire», scrisse a un amico Sbarbaro, parlandogli di me. Ci conoscemmo tardi (ma ci volemmo un bene immenso), quando «Millo» mi ringraziò d’un articolo dicendomi che ero l’unico ad essere entrato nel merito della sua poesia.
Si può dire che mentre ne Il seme del piangere (’59) la figura di Annina, la madre, incarna il mito della giovinezza e il recupero di un mondo passato, Il passaggio d’Enea (’56), di quell’Enea che va alla ricerca di una nuova terra dove fondare la nuova città, rappresenta l’opposizione al presente, alla civiltà delle macchine, al condizionamento generale che ci livella tutti?
Nessun «mito della giovinezza», nella mia poesia, e nessun rimpianto per il passato. La ragazza Annina (non la madre) ho cercato di immaginarla nel suo tempo per renderla più viva. Il Seme è un fiore posto sulla sua tomba: un libro tutto vezzeggiativo, anche se sottilmente polemico – forse – contro la guerra ecc. Il mio Enea è quello del monumentino di Piazza Bandiera, a Genova: la piazza più bombardata. Ho visto in lui l’immagine dell’uomo d’oggi (o meglio degli anni Cinquanta) solo a dover sostenere un passato decrepito e un avvenire ancora incerto sulle proprie gambe.
Oggi la sua poesia è volta a indicare qualche certezza?
La mia poesia ha sempre indicato certezza: stoica certezza. Pochi hanno saputo leggerla in questa direzione. Afferma per negazioni. La dedizione (in senso militare di resa) sulla quale insiste il mio più recente mézigue, ha anch’essa sapore oppositivo, se non proprio aggressivo.
Treno, locomotiva, stazione, viaggiare per ferrovia, che significato hanno per lei? Se si pensa ai versi del Congedo («Di questo sono certo io: / son giunto alla disperazione / calma, senza sgomento. / Scendo. Buon proseguimento»), si può dire che indicano il valore di transito della vita stessa, laddove Le stanze della funicolare, come ha scritto Barberi Squarotti, rappresentano «un viaggio attraverso la vita e attraverso una specie di lucido, meccanico inferno moderno»?
Non saprei. Sono metafore, quelle ferroviarie, venutemi da sé. Forse il treno (che non può fermarsi né deviare quando vuole, come l’automobile) potrebbe darmi il senso quasi dell’agostiniana predestinazione, in luogo del libero arbitrio. E così la funicolare, con quel cavo che la tira.
Ma le Stanze (la funicolare del Righi sbuca da una galleria) potrebbero essere lette anche in chiave freudiana.
Per tornare al Congedo del viaggiatore cerimonioso, ci pare che qui sia possibile rintracciare in modo più scoperto la tematica fondamentale della sua poesia. Qui infatti le piccole cose quotidiane - nello stile dimesso che sappiamo, popolare a tratti (pensiamo a Il fischio, a Prudenza della guida, al Lamento (o boria) del preticello deriso, ecc.), schivo sempre e quasi di smalto - si accendono di una luce di verità, si fondono con i problemi dell’esistenza, con il sentimento della morte, accennano a un «altrove-al di là» che incombe, al «nemico» che «è già dentro». Il libro che ancora lei non ha dato alle stampe si muove nella stessa direzione? Ed è altrettanto potente e suggestiva la sensualità dell’al di qua?
Sì, ma in modo più scarno, più trivellato. Vorrei però chiarire che io non pongo nessun aldilà oltreterreno. In Versi incontrati poi potrà leggere, ripreso da Emily Brönte: «We would not leave our native home/for any world beyond the tomb». Beyond the tomb io non vedo nulla: nemmeno il nulla, che sarebbe già qualcosa per quel determinativo «il». Forse Pascal mi annovererebbe fra i ciechi. Cieco o no, per me il rovello o mistero dell’esistenza è qua, impenetrabile alla vista opponendosi «il muro della terra», per usare un’espressione dantesca che forse adotterò come titolo. C’è un piccolo pazzo del mio libro, che vorrebbe forare quel muro, ma non per vedere cose c’è di là, bensì cosa c’è di qua: qua. Lei usa la parola «sensuale». È una parola equivoca. Ma capisco cosa intende dire. Ho già spiegato di che genere è il mio attaccamento agli oggetti.
MOLTI DOTTORI NESSUN POETA NUOVO. A COLLOQUIO CON GIORGIO CAPRONI a cura di Jolanda Insana, “La Fiera letteraria”, 19 gennaio 1975

Dialogo sulla Letteratura. Giorgio Caproni: le interviste, a cura di Lorenzo Greco, Volume promosso in occasione del centenario della nascita di Giorgio Caproni da Comune di Livorno e Fondazione Cassa di Risparmi di Livorno, TEMI DI CULTURA n. 3 - Dicembre 2012

mercoledì 21 aprile 2021

Se, per un viaggio in Ungheria...


domenica

Comincia che sono qui, ancora a Roma, e leggo un libro. I fiori blu di Queneau.

Dice: tradotto da Calvino. In verità è rifatto, esplicitamente. Calvino spiega in appendice che era complicato tradurlo, perché Queneau aveva inventato tutto, dai nomi artefatti e allusivi (a volte citano, a volte sono nomi parlanti), alle situazioni (pour cause, viene da dire) surreali. In questo caso tradurre significava reinventare tutto in italiano, anche i nomi... E spiega le cose con l’aria imbarazzata di chi vuole scusarsi per essersi trovato a dover inventare troppo... Come non sapesse che tradurre è sempre riscrivere. E cos’è riscrivere se non reinventare? E cos’è inventare se non trovare (ciò che finora non s’era trovato)?

Lascio andare e continuo a leggere. È che partiremo fra tre giorni e prima voglio finire il libro.

Così mi trovo a leggere di un guardiano che carica una pipa profferendo distrattamente frasi di un certo tipo... Lì per lì non capisco: è un refuso? oppure anche in francese è possibile questo gioco di parole per cui delle frasi possono essere proferite come profferta di un certo tipo di dialogo? o invece è un’invenzione sottile del traduttore per ridare appunto un senso altrimenti costruito dall’autore francese?

Mah!

Desolato, ricordo che ieri, una pagina prima, avendo trovato che il protagonista avrebbe potuto andare a letto, mi sono rifiutato di star lì a perdere tempo con queste minuzie. L’ho chiusa lì, ho interrotto la lettura per pensare a cose pratiche.

Solo che le cose pratiche sono anche taluni preparativi per la partenza e non riesco ad evitare l’accostamento del nostro volo, fra tre giorni, con quello malaugurato dell’aereo tedesco che qualche giorno fa s’è fracassato sulle montagne francesi a causa d’un copilota narciso triste fino alla follia.

C’è un nesso?

Ed è che minuzie trascurate... da un medico, da un manager... da addetti a quel lavoro intellettuale diffuso che oggi è responsabile del buon andamento della società... minuzie hanno influito sul prodursi di una catastrofe di centocinquanta vite?

Non era che da tre o quattro secoli eravamo entrati nel tempo della precisione?

Ora la virtù dell’azione in sé, la felice persuasività dell’atto performativo, ha di nuovo cambiato tutto?

Siamo tornati alla bella schiettezza, all’immediatezza cosmica del medioevo tutto fede e destino (e santi benedetti) (oppure Tanato)?

Nel frattempo mi càpita di leggere che la nioque di Francis Ponge (lì per lì uno dice: la gnocca del ventennio semi beota appena trascorso?) non è altro che una pre-sessantottina proposta di scrittura antipoetica, da Ponge allegorizzata nella scrittura invece fonetica della parola conoscenza (ma un po’ contortamente, essendo prima risalito a un supposto grecizzante gnoque da gnosi).

Lo spirito delle movenze sessantottesche starebbe dunque nell’antipoetico, nel senso di farla finita con le seduzioni e gli infingimenti della poesia-parola per andare diretti alla cosa-cosa. Si tratterebbe dunque (come dice un commentatore) del Partito preso delle cose, volume che Ponge pubblica già nel 1942, trovandosi sul sentiero tracciato da Rimbaud quando aveva detto di aspirare a una «poesia oggettiva».

Mi trovo davanti questo tema per merito di Marco Giovenale, di cui da tempo seguo le mosse, le mosse che vedo, senza capirle. Ed ecco che ora egli scrive con chiarezza: «A partire dalle posizioni testuali e critiche di Jean-Marie Gleize e delle rivista Nioques».

Posizioni che Gleize propone come «una specie di programma aperto per quanti si pongono il compito di ‘uscire’ in maniera permanente e di esplorare un dopo-la-poesia che utilizzi tutti i mezzi della ‘prosa in prosa (in prose)’, oltre ogni pretesa estetica e puntando al contrario ad alcuni effetti di conoscenza del mondo, del ‘mistero ambiente’ come diceva Ponge...»

Dunque a partire dalle posizioni di Gleize e di Nioques, «come del gruppo di Questions Théoriques, ma prima ancora dal lavoro di uno degli autori che potremmo pensare alle origini di un cambio di paradigma, e che può essere considerato un maestro per più generazioni di ‘postpoeti’: Denis Roche», si perviene a una volontà di poesia, precisa Marco Giovenale, come «scrittura littérale, piana, non assertiva», che si trova «in posizione diametralmente opposta rispetto a qualsiasi ritorno a formule di tipo espressionista».

A me sembra tuttavia che il bisogno di reale che ha oggi l’uomo, e dunque di dire il reale  prima di agirlo, se è di questo che si tratta, non possa venir confuso con il rifiuto della poesia verbigerante confusa con l’oratoria manipolativa (e dunque - forzando, ma si fa per dire - con la pubblicità o la canzonetta: che pure posseggono un loro appropriato e legittimo statuto retorico, una loro circoscritta bellezza e verità).

La poesia in realtà oggi, mi pare di capire guardando il mondo, è piuttosto fortemente interrogata dalla incalcolabile e sterminata (e anche indeterminata) rivoluzione del reale umano che stiamo vivendo. Ha dunque davanti a sé una sfida esistenziale cui non dovrebbe poter rispondere lasciando ad altri il compito suo. Infatti: ad altri chi? Che cosa sarebbe ciò che risponde a tale bisogno di verità, di scoperta, di invenzione, se non la poesia che, nella piena coscienza di sé, fa deontologicamente il suo lavoro

lunedì

Quanti problemi per chi si accinge a scrivere oggi!... Mah, credo però che sia sempre stato così, consapevolmente o no.

primo aprile

Sull’aereo più o meno un centinaio di persone che da Roma vanno a Budapest. A occhio (e orecchio) pare che siano tutti italiani. La statistica dirà altro, ma il mio gioco mentale è che Roma voglia fare un pesce d’aprile a Budapest scaricandosi tutta lì, sopra il Danubio, con questa e con altre ondate aeree. 

Comunque nessuno dei miei aerei consorti qui associa questo volo con quello finito male altrove (ammesso che oggi altrove non sia poi qui, proprio in virtù di queste faccende di diciamo comunicazione svelta, insomma smart). Chiacchierano paciosi, osservano le nuvole ad altezza d’uomo, leggono bestsellers (o anche solo qualcosa di seller, da fatturato, ma, va da sé, comunque da viaggio), ricordano cose, rifiutano le offerte poliglotte di stewards and hostess i quali (e le quali) intanto, scorrendo inutili lungo la corsia, s’intrattengono, ragionevoli, fra colleghi su fatti loro.

Io ritengo di dover credere che stewards and hostess vadano così elaborando la frustrazione di quelle ridicolizzanti recite apotropaiche, ripetute prima d’ogni volo, circa punti di fuga e gesti portafortuna in caso le cose, qui, vadano storte. Brutto sarebbe, per loro ma anche per me, se mi abbandonassi a presumere che, in questa come nelle altre sette-otto situazioni che la vita disegna ogni giorno per stewards and hostess come per tutti, essi (ed esse), senza star lì troppo a pensare, recitino soltanto, sordi e atoni (sorde e atone), lungo la stereotipata schizofrenia quotidiana di un monocorde si fa così.

Atterraggio. Grigio. Pioviccica.

Infastidisce la scarpinata umida dalla pista al terminal.

Ti devono per forza far notare che il tuo è un volo low cost.

Il taxi invece procede spedito nel gran traffico serale e tu senti che Budapest, come ogni analogo hub dell’esistenza, a quest’ora è compiaciuta di presentarsi capitale e dunque appunto nodo di vita, motore acceso, un gran luogo, dove si elabora e decide.

Per le strade scorrono e corrono auto, autobus e tram, ma non tutti i fruitori di quei mezzi intendono volgere verso qualche loro serale intimità. C’è ancora da fare, prima che la giornata si esaurisca.

Al centro, però, il traffico ha un intoppo, circa all’altezza dell’Oktogon.

Si chiama così la piazza ottagonale più o meno a metà del nagykörút cioè del grand boulevard che, cambiando continuamente nome, attraversa l’intero centro di Pest, insomma dell’intera città, per terminare infine dove comincia l’Isola Margherita. Come dire che termina con il ponte che fa da confine tra Pest e le colline di Buda.

In onore dei costruttori dell’Ungheria moderna, ovverosia Maria Teresa d’Austria (d’Austria sì, questo il cognome, ma di quel paese lei era solo Arciduchessa, seppure regnante, mentre d’Ungheria era ‘Re Apostolico’, non so se mi spiego, in aggiunta poi era anche Regina regnante di Boemia, Regina regnante di Croazia e Regina regnante di Slavonia, Duchessa regnante di Parma, Duchessa regnante di Piacenza, Duca di Milano, Duca di Mantova, infine Granduchessa consorte di Toscana e Imperatrice, purtroppo consorte, perché il poco illuministico Sacro Romano Impero non ammetteva donne regnanti e bisognava arrangiarsi con le forme giuridiche a disposizione... come dire: fatta la legge, trovato l’inganno...).

Il costruttore seguente dell’Ungheria (moderna) poi è stato suo figlio Giuseppe II. Per cui appunto il grand boulevard budapestino (inventato quando è stata inventata a città, vale a dire nel secondo ottocento, quando Parigi era Parigi) ha nome József körút da un lato, Teréz körút nel tratto più centrale e infine nell’altro lato, in onore dell’originario santo Stefano, primo re ungherese cattolico, viene a chiamarsi Szent István körút. Alla fine del quale, il boulevard poi sfocia, come detto, nel Margit hid, ponte sul Danubio dove, nel fiume naturalmente, inizia a sua volta la Margit sziget, l’isola che nel Duecento ospitò, da monaca, una principessa reale di nome Margherita.

Tale monaca rimase a lungo beata. Poi però Pio XII la santificò, nel 1943 la innalzò alla gloria degli altari. Non so se abbia un significato che nel pieno, anzi – dopo Stalingrado – all’apice di quella guerra e allo snodo di tutto, con i gran pensieri che aveva per la testa, il papa trovasse invece il tempo di dedicarsi a una faccenda in fondo opzionale, dato che il relativo processo canonico di santificazione durava da secoli – leggo, in wikipedia, dal 1271 – e non era bastata ad accelerarlo, il processo, neppure la circostanza che, pare, Margherita d’Ungheria fosse una delle voci occulte di Giovanna d’Arco nel 1425.

Né so d’altronde se abbia un significato, poi, che oggi tale spazio valga, e non solo per le agenzie di viaggio ma di fatto, come l’attuale Woodstock europea, cioè come il luogo autentico di una lunga kermesse agostana, pop, folk, blues e soprattutto rock, per giovani liberati non-stop per un mese in una sorta di annuale island of freedom. Boh!

Dunque grosso modo all’Oktogon un ingorgo.

C’è un ingorgo nel senso che le auto private sono in fila e stop, anche se resta ancora libero un margine stradale per i bus e i taxi.

Il nostro taxi scorre, infatti, ma il tassista ci avverte subito che durerà poco, al massimo fino all’inizio di Szent István körút, cioè – almeno così capisco io – all’altezza della Stazione dell’Ovest (ohé, qui alla Nyugati pályaudvar ci ha messo le mani temporibus illis perfino Eiffel, sì quello, quello di Parigi, quello della torre).

Perché?

Beh, a far imbottigliare il traffico sono i lavori per il rinnovo delle rotaie tranviarie lungo tutto il grand boulevard, addirittura anche oltre il ponte Margherita e, una volta a Buda, fino a piazza Mosca.

Il tassista non sembra convinto della cosa, dei lavori, ma fa un gesto come a dire tant’è. Comunque lui, come tutti i tassisti, con i tempi del destino, naviga nel traffico fino a destinazione.

Insomma tutto il mondo è paese. Mi ritorna il ricordo, con un brivido, di come l’anno scorso, una volta che avevo preso la macchina per fare presto perché ero in ritardo, io sia finito imbottigliato dentro il traffico del centro romano, intorno a piazza Colonna, tanto che, depresso, mi ero convinto di non venirne più fuori, se non con l’aiuto della forza pubblica.

In quell’occasione, per salvarmi l’anima, ho voluto pensare che ciò fosse: una teorica claustrofobia, della vita allegoria e dunque così sia.

Sì: le canzonette, le rime, servono, sono una spinta verso il poetico, che è il reale reale, il multipiano delle cose, il loro essere complesso, che sta lì invisibile o almeno astruso, occultato dietro la banalità piatta e sbrigativa dell’emotivo quotidiano.

Solo che queste strade, qui a me, fanno sempre un certo che. Questi viali budapestini sono il percorso di uno dei cortei, credo quello principale, di quel giorno di fine ottobre 1956 in cui la gente andò al palazzo del parlamento per contestare il governo, dando inizio a quella celebre ribellione popolare contro il potere comunista così com’era... o contro il potere comunista comunque?... o contro il potere cattivo?... o contro il potere in sé?... ma, insomma, per che cosa?

Resta che in fondo ogni potere ha oggi un potentissimo nemico potenziale: la vita quotidiana delle persone... [...]

Alberto Scarponi, Appunti di viaggio Roma - Budapest, Reti Dedalus, Anno X - Luglio 2015

venerdì 16 aprile 2021

Alosha fu sempre altruista nei confronti dei suoi colleghi animatori

Claire Parker e Alexandre Alexeïeff - Fonte: Diari di Cineclub

Ho conosciuto Alexandre Alexeïeff al Festival del cinema d’animazione di Abano Terme nella primavera del 1971. Era in piedi davanti alla sala del cinema, solenne e aggraziato allo stesso tempo. Mi presentai e lui mi accolse cordialmente. Fino a quel momento, tra i suoi film avevo visto solo Una notte sul Monte Calvo, e l’avevo assai ammirato. “Be’, non ce ne sono molti altri da guardare...” commentò lui con un sorriso. Mi accompagnò in sala, e sedette accanto a me durante la proiezione. Aveva 70 anni, io 25.
Durante il festival trovai molte occasioni per conversare, sia con lui sia con la moglie e coautrice Claire Parker, nata a Boston ma presto trasferitasi a Parigi. Per loro l’età di una persona non significava nulla; allo stesso modo, io avevo sempre avuto amici più anziani, ed essendo giornalista ero abituato ad affrontare e intervistare persone famose e di vaglia. Quando il festival finì, ci lasciammo calorosamente e ci scambiammo gli indirizzi.
Pensavo che questa fosse una delle solite conoscenze da festival: avremmo cenato insieme al prossimo evento, chissà quanti mesi dopo, e magari ci saremmo scambiati gli auguri per il capodanno. Sorprendentemente, la settimana successiva arrivò una cartolina di auguri da Parigi; qualche tempo dopo, una cartolina dalla località balneare di Armor, dove la coppia si stava rilassando per alcuni giorni.
Il messaggio era chiaro: Alexeïeff mi voleva come amico. Presi carta e penna e gli scrissi la prima delle decine di lettere che sarebbero andate avanti e indietro tra Milano e Parigi per undici anni.
Ho adorato Alosha (il suo soprannome per le persone vicine; per quelle vicinissime, Šura; io fui promosso a persona vicinissima negli ultimi tre anni della nostra frequentazione). Era felice di essere un grande artista, ma decisamente non era altezzoso. (Questo approccio si adattava perfettamente alla mia mentalità. Quando, nel corso degli anni, sono riuscito bene in alcuni dei compiti che il lavoro mi imponeva, mi sono condotto con umiltà - NON con l’ipocrita modestia).
Quando pubblicai il mio primo tentativo di storia generale dell’animazione, nel 1978, non ebbe paura di fare da garante, scrivendo una bellissima introduzione. Era il mio maestro, il mio mentore, mio fratello.
Per motivi di età era il fratello maggiore (non un padre, perché la genitorialità non era un’emozione che gli si addicesse). Era anche mio fratello minore (sua dichiarazione) perché gli davo una sensazione di protezione: ero alto e muscoloso e avevo la lingua tagliente.
Lui e Claire vivevano a Parigi, 36 avenue Jean Moulin. Il numero 36 corrispondeva a un portone anonimo, su una facciata anonima. Dietro tutto questo, si apriva un universo diverso. Un vicolo rettilineo lungo una cinquantina di metri, con degli ateliers d’artiste e il relativo orto/frutteto sui due lati. L’ultimo a destra, ombreggiato da un grande tiglio e preceduto da un piccolo giardino, era stato adattato da Alosha e Claire come bottega e abitazione allo stesso tempo. Ho organizzato due volte una retrospettiva monografica sulla coppia a Milano. Nel 1973 facemmo la prima proiezione italiana di Quadri di un’esposizione e la mostra delle acqueforti di lui. Nel 1980 facemmo la prima - e forse unica - proiezione dell’intera produzione dei film (contenente Tre temi, appena ultimato) alla presenza di entrambi i registi.
In quegli undici anni, più volte ero andato a trovarli a Parigi e loro erano venuti da me a Milano. Inoltre, avevamo i festival come punto d’incontro. Ma nel giugno 1981 lui e Claire si erano staccati dalla folla di Annecy, e avevano preferito abitare in un rifugio di montagna nelle Alpi circostanti, che un amico aveva prestato loro.
[...] Quando nessun film era in produzione, Alosha era impegnato a incidere le sue acqueforti, Claire era impegnata con le minuzie delle pulizie quotidiane, ed entrambi leggevano molto. Lui conosceva russo, francese, tedesco e inglese. Lei conosceva l’inglese e il francese e aveva imparato il russo al punto da leggergli ad alta voce Tolstoj e Puskin prima di dormire. Erano lenti e si divertivano a perdere tempo. La loro conversazione era piena di divagazioni. Aneddoti, ricordi, argomenti filosofici molto interessanti. Ma pur sempre divagazioni. Nell’organizzare le retrospettive di Milano ho lavorato con loro e ho affrontato i loro ghirigori mentali, impazzendo.
Avevano una magia segreta e speciale che nessun altro poteva condividere: erano innamorati. Non erano solo una bella coppia o una buona squadra. Erano innamorati come il giorno del loro primo incontro.
Lei lo amava, punto. Lui l’amava e aveva creato con lei una patria tutta sua. Il vero Paese, a quel tempo, era sovietico, e a un russo “bianco” era proibito. Se fosse stato raggiungibile, il contrasto tra la vera vita quotidiana e i suoi ricordi d’infanzia e di adolescenza sarebbe stato devastante.
Ma era russo. Rispondendo al telefono, non diceva “hallo” o “qui Alexeïeff”, ma “Aleksyéyef”. Quando gli feci visita per la prima volta a Parigi, mi portò in un ristorante russo. Nei suoi ultimi, senili giorni, cercava di parlare russo con me. “Šura, abbiamo sempre comunicato in francese. A volte in inglese. Non so dire una parola in russo”. “Tu sei mio amico. Come puoi essere mio amico e non parlare la mia lingua?”. La sua vita era finita il giorno in cui era partito da Vladivostok. Il resto era stato sopravvivenza.
La mente di Claire era chiara e profonda ed eccelleva sia nella logica sia nell’intuizione. Era schietta, non timida, non sottomessa. Una volta l’ho vista confrontarsi con lui per una scelta artistica sullo schermo di spilli, e averla vinta. Ma il ruolo che aveva scelto per se stessa era di supporto, dato che era meno cre- ativa di lui. La sua relazione con me era un sottoprodotto  della  relazione Alosha-me.
Quando parlava da donna a uomo, parlava volentieri di lui o di loro, mai della propria vita o delle proprie opinioni. Nonostante le insistenti pressioni del marito, non accettò mai di essere una protagonista. L’unica eccezione che conosco fu la sua partecipazione da solista a una giuria del festival di Annecy. L’architettura delle relazioni di Alosha era peculiare. Da un lato, mi presentò a malincuore sua figlia, Svetlana. Quando i suoi nipoti ed io eravamo contemporaneamente a Parigi, li menzionava e notava che avevamo più o meno la stessa età, ma ci teneva separati. Non ha mai detto una parola su scrittori famosi come André Malraux o Philippe Soupault, che erano suoi amici molto stretti. D’altra parte, volle a tutti i costi che incontrassi la vedova di Berthold Bartosch, l’autore dell’Idée (1931) anche se aveva smantellato l’atelier/appartamento sopra il teatro del Vieux Colombier dove il marito aveva realizzato il film. Mi trascinò anche a incontrare George Dunning, il regista del lungometraggio d’animazione Yellow Submarine (1968). Un trascinamento felice, devo dire. Era piuttosto timido nei confronti dei suoi film, e in pubblico sostenne sempre che li amava tutti, su base uguale. In privato, le classifiche erano le seguenti: primi, a pari merito, Una notte sul Monte Calvo e Quadri di un’esposi- zione; terzo, Il naso; quarto, En passant; quinto, Tre temi; sesto, l’intero gruppo di film pubblicitari.
Una notte sul Monte Calvo fu trasposto in film d’animazione anche da Walt Disney, come parte di Fantasia (1940). Alosha sempre insistette che i due cortometraggi erano troppo diversi per essere confrontati ed elogiò la buona animazione del prodotto hollywoodiano. La Disney aveva copiato o preso ispirazione da lui? Era irremovibile: “Alla Disney non erano nemmeno consapevoli che il mio film fosse esistito”.
Alosha fu sempre altruista nei confronti dei suoi colleghi animatori. Amava particolarmente Norman McLaren e la sua incessante ricerca di innovazioni stilistiche e tecniche. I suoi colleghi preferiti erano i polacchi Jan Lenica e Daniel Szczechura, i francesi Paul Grimault e Jean-François Laguionie, l’americano John Hubley.
Un critico cinematografico è sempre a disagio quando incontra un regista, ancor di più quando è un amico intimo. Ci sono tre opzioni: le emozioni influenzano favorevolmente il critico; le emozioni paralizzano un approccio sano al lavoro; le emozioni verso l’autore vanno a modo loro; le emozioni verso il film hanno un itinerario completamente diverso rispetto a quello della vicinanza umana. Sono stato fortunato ad abbracciare, con lui, la ter- za opzione. Ho amato sia l’autore che - separatamente - i film. Potei scrivere i miei saggi Alexeïeffiani senza alcun imbarazzo.
Una volta Alexeïeff mi mostrò il poster di una retrospettiva cinematografica, più una mostra di incisioni, dedicata a lui.
- Che cosa te ne pare?
- La massa in bianco e nero dell’immagine tratta dal film è troppo pesante per bilanciare la filigrana di colore dell’incisione.
- Almeno sei sincero… - borbottò come risposta, piuttosto contrariato.
Aveva creato lui il suo poster...
Alexandre Alexeïeff (1901-1982) lasciò la nativa Russia nel 1919, fuggendo la guerra civile seguita alla Rivoluzione del 1917. Si stabilì a Parigi nel 1921. Appresa la tecnica dell’acquaforte da autodidatta, divenne in breve tempo uno dei più stimati illustratori di libri da collezione. La sua prima moglie, Alexandra Grinevsky, lo rese padre di una bambina, Svetlana, nel 1923; ma il matrimonio non durò a lungo. Definitivo fu invece l’incontro con l’americana di Parigi Claire Parker (1906-1981), che egli conobbe nel 1930 e che da allora in poi fu l’altra metà di lui, sia nella vita sia nell’arte.
Ideato e fabbricato il primo schermo di spilli (una tavola di legno sulla quale erano infisse centinaia di migliaia di spilli retrattili), i due girarono il cortometraggio Una notte sul Monte Calvo (1933), che trasponeva in immagini l’omonimo brano musicale di Modest Musorgskij. Ritraeva un sabba di streghe, con immagini (permesse dallo schermo di spilli) che equivalevano ad acqueforti animate. Per l’arte cinematografica era una novità accecante.
Durante la Seconda guerra mondiale la coppia si trasferì in Nordamerica, dove lavorò per il National Film Board of Canada (En passant, 1942). Di ritorno a Parigi, nel 1963 crearono Il naso, dal racconto di Nikolaj Gogol, nel 1972 Quadri di un’esposizione, nel 1980 Tre temi (questi ultimi due cortometraggi erano di nuovo basati su musica di Musorgskij).

Giannalberto Bendazzi, Alexandre Alexeïeff. Lui e io in Diari di Cineclub