Secondo Aristofane i Greci erano ghiottissimi dei giovani fusti di Ortica

Urtica urens - Fonte: Wikipedia

Nessuno si è mai sognato di smentire la frase di Andrea Mattioli, dichiarata prima che il mitico Jean de Cabannes Signore de La Palice inventasse il metodo delle affermazioni tanto ovvie da essere incontrovertibili: “ Le piante dei genere Urtica sono riconoscibili dall'uomo anche di notte perché basta toccarle per sincerarsene”.
Infatti, i loro peli quando vengono osservati al microscopio, si rivelano costruiti come un lungo ago dalla punta ispessita, la cui base appare ingrossata dalla presenza di un cerchio di cellule a tessuto epidermico.
Al più piccolo contatto, la sommità dei peli si spezza obliquamente cosicché la parte rimasta si trova ad avere una punta talmente affilata da essere in grado di perforare la cute, restandovi infissa ed inoculando le sostanze irritanti contenute: una sorta di veleno molto simile a quello dei serpenti.
La sua composizione chimica, infatti, è talmente potente che basta un milionesimo di grammo per procurare un vistoso e doloroso arrossamento sulla pelle.
Conclusa la descrizione dell'unico lato negativo imputabile alle Ortiche, è doveroso segnalarne gli innumerevoli servigi perennemente a disposizione dell'uomo: una serie di rilevanti apporti utilitari oggi ignorati dai più.
Nel passato succedeva invece il contrario, testimoniato dai numerosi testi antichi che documentano i molteplici, collaudati vantaggi ricavabili dalle Ortiche o da molte altre appartenenti alla Famiglia delle Urticacee; tutte piante dall'aspetto in genere dimesso, ma variamente sfruttabili in medicina, nell’alimentazione, nell'agricoltura e nell'allevamento dei bestiame.
Fusti e foglie delle Ortiche sono infatti da sempre al centro dell'attenzione di naturalisti e di medici, sfruttati per la cura delle affezioni allo stomaco, all'intestino, per ripulire i bronchi, i polmoni e guarire le ulcere.
Secondo gli erboristi del passato, l'introduzione di un batuffolo di cotone imbevuto di succo fresco d'Ortica nelle narici, arrestava immediatamente le emorragie nasali; i frequenti gargarismi del suo decotto risanavano velocemente molte affezioni dei cavo orale come afte, angine, tonsilliti; i massaggi praticati con unguenti o lozioni a base di Ortica ripulivano la pelle da eczemi arrestando, inoltre, la caduta dei capelli.
Duemila anni or sono Columella raccomandava agli allevatori romani, non appena si fossero accorti dell'insorgere dei primi sintomi della scabbia (una malattia considerata letale sui cavalli), di pestare in un mortaio alcuni semi di Ortica assieme ad olio e pece di Cedro, quindi di frizionare energicamente con questo medicamento la parte infetta.
Macerando per alcuni giorni foglie di Ortica in un recipiente pieno d'acqua, si preparava un insetticida particolarmente attivo contro i parassiti degli animali e dei vegetali: un prodotto ecologicamente prezioso, innocuo per l'uomo, che meriterebbe di essere riutilizzato, tanto più che era una ricetta abitualmente seguita da generazioni di contadini liguri.
Secondo Aristofane i Greci erano ghiottissimi dei giovani fusti di Ortica; li tagliavano all'inizio della primavera e li cucinavano eliminando con la cottura il forte potere urticante. Questa antica abitudine trova consenso anche presso tutti i moderni dietisti; infatti, degustate come verdura cotta nei contorni, nelle minestre e nelle frittate, esse uniscono infatti alla forte potenzialità nutritiva, la riconosciuta azione stimolatrice dei succhi  gastrici: due importanti ragioni che concorrono ad indicarle tuttora specificatamente adatte alla alimentazione degli anemici, dei debilitati e degli anziani.
Le Ortiche, anche se bollite, conservano uno smagliante colore verde, un fatto che ha indotto a presumere in esse un'overdose di clorofilla.
L'osservazione è confermata da recenti ricerche volte alla produzione industriale di questa preziosa sostanza vegetale, isolata in quantità veramente rilevanti nelle diverse specie del Genere.
Quando il cotone non era ancora conosciuto e coltivato, ci si serviva di una fibra tessile ricavata dalla Urtica dioica per la tessitura di stoffe particolarmente resistenti e preziose e di una mussola soffice e leggera.
Abiti ricavati con questo materiale così economico, sono conservati nel museo di Kew Gardens, il famosissimo giardino botanico londinese, nel quale sono esposte 30.000 specie viventi.
Ancora oggi, gli allevatori biologici di tacchini e di altri animali da cortile ricorrono alle Ortiche per l'ingrasso; tutti i pastori si assicurano della loro presenza nel foraggio perché aumenta la secrezione lattea ed in ogni caso preserva il bestiame da molte infezioni.
La moderna scienza ha confermato tutte le antiche intuizioni empiriche rilevando nelle Ortiche un valore nutritivo valutato in 48 unità contro le 31 di un normale fieno; inoltre posseggono una maggior ricchezza di proteine ed una minor presenza di cellulosa, due fattori utili per aumentare la digeribilità delle nostre tanto disprezzate, o per lo meno misconosciute piante.
Cosicché, la frase “gettare alle Ortiche”, andrebbe giustamente riconsiderata, ma in senso del tutto positivo.
D'altronde la storia dell’uomo e quella delle Ortiche si intersecano sino dai tempi delle primitive forme di vita sociale organizzata perché la risaputa avidità di sostanze azotate da parte delle Ortiche le ha sempre indotte ad insediarsi nei pressi delle abitazioni, fossero esse caverne, palafitte, tende; dovunque, insomma, si accumulassero rifiuti di materiale in decomposizione.   
Le popolazioni della Siberia occidentale, la lasciano ancora oggi crescere liberamente intorno alle loro abitazioni per ricavarne fibre tessili che forniscono una speciale tela verde, praticamente indistruttibile, una volta fabbricata anche in Cina e nell’Europa settentrionale, come testimoniano molte fiabe popolari. L’ultimo sfruttamento massiccio documentato è quello dei tedeschi per tessere le stoffe delle uniformi indossate nelle due recenti guerre mondiali.
Le diverse tradizioni popolari non hanno risparmiato le Ortiche creando proverbi e frasi nelle quali echeggiano in genere giudizi sprezzanti e poco edificanti, anche se ricorrevano alle sue fascine come amuleto e come parafulmine durante i temporali. Ancora oggi si fanno gli scongiuri, quando il tempo minaccia, gettando ortiche nel focolare con lo scopo di allontanare ogni pericolo, ma soprattutto il fulmine perché secondo una perdurante credenza dell’Europa centrale, la folgore non colpisce mai le Ortiche.   
Gli Inglesi da molti secoli, accusano gli invasori romani di aver introdotto nell'isola molte cosiddette erbacce e fra queste l'Ortica.
La notizia è vera, ma la motivazione con la quale gli esperti agronomi al seguito delle legioni compirono l'operazione sembra ampiamente giustificata; infatti, attorno ai campi di grano veniva seminata una barriera di piante d'Ortica allo scopo di preservare il frumento dalle muffe, provocate dall'atmosfera fortemente umida dei luoghi.
La conseguenza fu però l'ampia diffusione, anche per la sua risaputa propensione a nutrirsi dei fosfati che permangono a lungo nel sottosuolo: vicino a Salisbury, nelle zone degli antichi insediamenti romani di Grovely Ridge, sono ancora visibili rigogliosi cespi di Ortiche, considerate i diretti discendenti di quelle arrivate da Roma in Inghilterra, oltre 1600 anni fa.
Inoltre, la coltivazione e le attuali tecniche diserbanti costituiscono due elementi capaci di favorire la sua capacità di resistenza e la sua naturale propensione diffusiva sui suoli arricchiti delle terre coltivate e dei pascoli; dove era consuetudine spargere limo fluviale nel quale pullulavano i suoi semi.
Lo stesso è accaduto ed accade nei luoghi frequentati da uomo ed animali, dove abbondano l'azoto ed il fosforo, diretta conseguenza di immondizie, letamai, cimiteri, resti di fuoco. L'habitat naturale dell'Ortica è caratterizzato da suoli fertili e fangosi, meglio se frequentati da animali, ubicati soprattutto tra le erbe delle valli fluviali; palestra formidabile per la diffusione dei suoi semi e delle vigorose radici, capaci di percorrere sottoterra quasi un metro all'anno.
Anche ridotte in piccoli frammenti, le parti sotterranee non cessano la loro attività colonizzatrice, originando radici verticali tenaci e resistenti che in breve esplodono oltre la superficie con la nascita di vaste colonie.
Nel mondo classico correva voce che l’Ortica servisse per eccitare alla voluttà e facilitare i parti.
In realtà nelle pubblicazioni dell’epoca si trova scritto che il seme bevuto con la sapa apriva l'utero in caso di contrazioni isteriche, mentre le foglie sfregate sui genitali spingevano le femmine dei quadrupedi riluttanti ad accoppiarsi: forse perché li infuocavano.
Chi allora voleva riacquistare la virilità perduta doveva seguire i consigli forniti con una punta di sadismo da un viveur dell’epoca neroniana quale è Petronio:“Fatti frustare con un mazzo d’Ortiche sotto l’ombelico, sulle reni e sotto le natiche”.
Alla sua fama afrodisiaca molti rimasero comunque affezionati anche nelle epoche successive tant’è vero che fino al secolo scorso circolavano parecchie ricette eccitanti basate sull’utilizzo di semi e sommità fiorite. D'altronde, come testimonia alla metà del 1500 Castore Durante, anche nel Rinascimento si proclamava senza esitazione “Le fronde delle Ortiche, cotte in vino e bevute provocano l'orina, purgano i lombi e eccitano Venere”.
A queste piante l'emblematica floreale ha assegnato il valore simbolico della previsione di un successo giustificandola con la sferzata ed il pungolo che esse danno quando vengono sfiorate. Secondo i Maghi le Ortiche rendono coraggiosi, mentre la moderna astrologia le ritiene particolarmente attive nei confronti dei nati sotto il segno dello Scorpione, ai quali si raccomanda di mangiarne i germogli e le foglie a primavera.
Non è facilmente accettabile considerare le Ortiche come piante alimentari, ma le accertate azioni stimolanti nei confronti dello stomaco e dell'intestino, il valore nutritivo riscontrato, e soprattutto la perdita dei noiosi poteri urticanti con la cottura, dovrebbero far riconsiderare l'ostracismo di cui sono oggetto.
Nella minestra di Ortiche è consigliabile aggiungere patate, per dare corpo, ed aromi naturali come Aglio, Coriandolo e perché no, il pesto. E’ bene comunque non eccedere con le Ortiche perché a lungo andare, in soggetti sensibili, potrebbero provocare eccesso di diuresi.
Il decotto preparato con 50 g di foglie secche in un litro d'acqua, lasciato consumare sino alla metà, oppure la macerazione per una notte di 250 g di foglie fresche in un litro e mezzo d'acqua addolcito con miele (alla dose di un bicchiere al giorno), sono due pozioni rinfrescanti e disintossicanti di grande efficacia e di minimo costo.
La medicina omeopatica mette sul mercato una tintura madre da usare nei casi di emergenza per dissolvere i cristalli urinari che può essere anche usata per mantenere nella norma le funzioni a dosi più ridotte; legata con il cibo preserva dai più classici problemi ai denti.
Terminiamo ricordando l'utilizzo dei princìpi contenuti nelle nostre piante (acido formico, leicitina ed altre sostanze alcaloidi) nella disperata lotta intrapresa dall'uomo contro la caduta dei capelli: alle Ortiche viene infatti accreditata una efficace azione antiseborroica sul cuoio capelluto che impedisce il formarsi della forfora.
Le Urtica sono piante dal l'aspetto erbaceo a fusti angolosi e foglie alterne od opposte, intere o dentate, stipulate. I fiori, in genere giallastri, usualmente riuniti a formare infiorescenze a cime hanno da quattro a cinque segmenti liberi o saldati, formanti un perianzio generalmente sepaloide o polisimmetrico. Altrettanti sono gli stami, opposti ai sepali, a filamenti caratteristicamente incurvati prima dello sboccio, ma che bruscamente si raddrizzano, quando il polline ha completato la sua maturazione fisiologica, lanciandolo lontano.  Il calice dei fiori femminili è a tre- cinque sepali liberi o saldati in tubo ed il frutto è un achenio nel quale generalmente il seme contiene un endosperma oleoso. Le Parietaria hanno foglie alterne e fiori in glomeruli.
Urtica dioica L. (V- XI. Nasce sui ruderi, presso le abitazioni seguendo l'uomo nei suoi spostamenti sino ai 1800m). Ha rizoma strisciante di colore giallo, fusti ottusamente quadrangolari, alti sino a 120cm. Le foglie sono ovato lanceolate, seghettate, hanno stipole lanceolate e picciolo lungo sino alla metà dei lembo. I fiori giallo verdastri sono dioici in spighe ramose, coperte sino alla base di glomeruli e più lunghe dei picciolo. La pianta ha colore verde cupo.
Urtica urens (VII- VIII. Annuale o biennale. Nasce sui ruderi, presso le abitazioni sino ai 1800m). Ha fusti alti sino a 50cm.  Le foglie ovali, con picciolo lungo poco meno della lamina, a bordo seghettato e con  4 stipole distinte ad ogni nodo. I fiori sono in spighe bisessuali più corte dei piccioli. La pianta è di colore verde chiaro, mentre le foglie sono glabre, fornite solo di qualche pelo urticante.
Urtica membranacea Poiret (V- IX. Annuale. Nasce sui ruderi, presso le abitazioni sino ai 1000m). Ha fusti scanalati alti sino a 30cm.  Le foglie ovali a base cordiforme, hanno picciolo lungo come la lamina, bordo dentato e con 2 stipole distinte ad ogni nodo. I fiori sono in spighe femminili ascellanti  ed arcuato erette, le maschili ad asse appiattito. Simile è: Urtica pilulifera L. che differisce per le foglie il cui dente estremo è maggiore, per avere 4 stipole, per avere i fiori femminili in glomeruli picciolati.  
Come raccoglierle e coltivarle
La macerazione delle foglie dell'Ortica può inoltre essere sfruttata come antiparassitario contro afidi ed altri dannosi insetti delle piante. Si sparge utilizzando un normale spruzzatore a pompa, anche a più riprese, con il duplice prezioso risultato di liberarsi dai parassiti, senza avvelenare ulteriormente l'ambiente con i pericolosi insetticidi chimici.
Una soluzione ottenuta con il 5-10% di piante di Ortica in acqua, lasciata per qualche giorno al sole, costituisce un ottimo fertilizzante in grado di regolarizzare la crescita dei diversi ortaggi e dei fiori. Per la loro coltivazione è superfluo fornire indicazioni: sanno benissimo fare da sole. Basta assecondarle.   
Alfredo Moreschi

Sulla traduzione d'autore compiuta da poeti italiani moderni

Si direbbe che nell'ultimo trentennio [1940-1970], le traduzioni di poesia vanno da quelle del tipo che abbiamo chiamato dell'esercizio spirituale o del capitolo autobiografico (la traduzione esemplare degli anni Trenta: Ungaretti, Montale, Solmi, Quasimodo: ancora oggi vivissima in Luzi, Sereni, Bertolucci, ma anche in Giudici, Caproni, Zanzotto, ecc…) fino a quelle che si sono chiamate “di servizio”, con gradi diversi di intenti dichiarativo-critici.
(Franco Fortini <1)
Nel quadro delle teorie fortiniane la traduzione come «capitolo autobiografico» identifica dunque l'estremità “d'autore” di quello spettro di “intenzioni” traduttive che vanno dalla versione letterale e didascalica fino alla «creazione di un nuovo testo, che non pretende nessun rapporto con quello di partenza ma ogni rapporto invece con le opere “creative” del traduttore”» <2; versioni insomma in cui i poeti rivendicano (almeno come opzione) un diritto di riscrittura che può stanziare il testo fin oltre l'ambigua, sfuggente soglia tra traduzione e rifacimento. Categoria molto elastica, vi si potrebbero subito ascrivere le traduzioni che non prevedono il testo a fronte, quasi implicando una sorta di “rimozione del modello” tramite la quale riaffermare il proprio statuto autonomo, la propria natura di poesie riflesse ma non subordinate secondo un modulo largamente praticato nelle antologie ermetiche (Dal Fabbro, Traverso, Pagano…), ma recuperato anche in seguito nelle Traduzioni e imitazioni di Attilio Bertolucci, nel Quadernetto di traduzioni di Luciano Erba e altrove. Più in generale però, come suggerisce lo stesso Fortini - e sia pure nel quadro di una possibile intenzione di “fedeltà”, da intendersi come «fedeltà all'evento complessivo che chiamiamo testo originale e di cui il significato letterale non è che uno degli elementi decisivi» (Raboni <3) - “capitolo autobiografico” è una formula che si presta a definire quell'operazione che, secondo Caproni, strutturalmente implica «un allargamento nel campo della propria esperienza e della propria coscienza, del proprio esistere o essere, più che del conoscere» <4.
La traduzione d'autore insomma - in modo flagrante nei casi in cui la selezione del testo derivi da una scelta privata, solo soggiacente forse quando si tratti di corrispondere a un invito editoriale -, si dà come momento saldamente interconnesso con l'opera “originale” del poeta, radicata nei suoi materiali lessicali, nel suo immaginario e nelle sue competenze stilistiche; in tal senso infatti la pratica del tradurre esige un serrato impegno d'interpretazione (magari attualizzando solo alcuni significati potenziali insiti nell'orizzonte di senso dell'ipotesto), la ricerca di una coerenza tonale attingibile solo tramite un piano di «infedeltà programmate» (Raboni <5), l'evocazione di un diverso sistema di relazioni sincroniche con la realtà extratestuale <6 e con le istituzioni formali e linguistiche della cultura d'arrivo, visto che «ogni atto linguistico ha una determinazione temporale; nessuna forma semantica è atemporale: quando si usa una parola risvegliamo gli echi di tutta la sua storia precedente» (Steiner <7). Il tradurre allora non può darsi che come decentramento, scarto, anamorfismo, invenzione condizionata, già che «nessuna traduzione può essere assolutamente fedele, e qualsiasi atto di traduzione va a toccare il senso del testo tradotto» (Genette <8); e in questi interstizi quella che approssimativamente può essere definita la poetica del traduttore interviene ad orientare i processi di versione, e a farsene orientare.
[...] Questo mio studio allora pone al proprio centro il traduttore, o meglio il poeta-traduttore, per il quale (a maggior ragione) l'atto del tradurre si costituisce anche come mezzo di espressione individuale “per interposta voce”, sí che «il vero autore di qualunque testo che si presenti come tradotto è in realtà il traduttore» (Sanguineti <13); non a caso così come Caproni si era riferito al processo traduttivo come di un “allargamento” della propria coscienza, allo stesso modo un altro poeta come Risi si serve del medesimo, eloquente termine dichiarando che «tradurre significava allargare il [proprio] spazio poetico a una conoscenza di voci che, pure affini, venivano d'altrove» <14; e poco importa che Sereni dal canto suo capovolga i termini del discorso («traducendo non tanto ci si appropria, non tanto si fa proprio il testo altrui, quanto invece è l'altrui testo ad assorbire una zona sin lì incerta della nostra sensibilità e a illuminarla» <15): il meccanismo di assimilazione, nell'una direzione o nell'altra, di fatto rimane lo stesso. Allora il poeta è indotto naturalmente a tradurre per annessione (del testo a sé o di sé al testo), di assorbimento non di necessità al proprio stile ma senz'altro alla propria esperienza di poesia, tramite aggiunte progressive e contaminazioni di cui è testimonianza l'intenso commercio (d'immagini, di lessico, di ritmi) che si innesca fra le diverse varianti della sua scrittura in versi; commercio, questo, basato su una delicata tattica di negoziati, compromessi, licenze e contropartite, il cui groviglio - convergendovi quesiti di stile e di interpretazione - costituisce una specola di analisi privilegiata da cui non solo indagare l'attività del singolo poeta, ma su cui si potrebbe fondare una determinante pagina di storia della poesia del Novecento.
[...] In particolare la rassegna comprende, oltre a traduttori “di mestiere” come Leone Traverso, Beniamino Dal Fabbro (nn. 1910) e Vittorio Pagano (n. 1919), una compagine di autori che svaria da Giorgio Caproni (n. 1912) e Vittorio Sereni (n. 1913), passando per i fiorentini Mario Luzi, Piero Bigongiari, Alessandro Parronchi (nn. 1914) e Franco Fortini (n. 1917), fino a Nelo Risi (n. 1920), Andrea Zanzotto (n. 1921) e Luciano Erba (n. 1922) <16.
Una cerchia abbastanza omogenea (anche solo per geografia: Toscana, Lombardia e Veneto si spartiscono quasi tutta la scena) ma che non si costringe in confini invalicabili: quando è il caso, infatti, per ragioni funzionali è contemplata la possibilità di derogare mobilitando voci rappresentative di altre generazioni (ma, ancora, non di altri territori), quali ad esempio Diego Valeri (n. 1887) o, all'altro capo, Giovanni Raboni (n. 1932).
Sia pure tenendo conto dei rapporti di continuità con i grandi traduttori delle generazioni precedenti (Ungaretti, Quasimodo, Solmi…), sono evidenti le ragioni che autorizzano ad eleggere il canone ermetico come punto di partenza ideale per una storia del tradurre poesia dagli anni Quaranta in poi. Riepilogando: da un punto di vista tecnico è decisiva tra gli ermetici la strutturazione di un codice formale, comune al linguaggio della poesia e a quello della traduzione, così organico e, per cosí dire, dotato di autorevolezza “normativa”, da costituirsi prima come obbligato paradigma di riferimento per le principali esperienze traduttive ad esso contemporanee, e poi quasi come il “grado zero” per i successivi sviluppi del genere <17.
[NOTE]
1 FRANCO FORTINI, Traduzione e rifacimento, in Saggi ed epigrammi, a cura e con un saggio introduttivo di Luca Lenzini e con uno scritto di Rossana Rossanda, Milano, Mondadori, 2003, p. 828.
2 Ivi, p. 827.
3 GIOVANNI RABONI, Prefazione a Charles Baudelaire, I fiori del male e altre poesie, traduzione di Giovanni Raboni, Torino, Einaudi, 1999, p. IX.
4 GIORGIO CAPRONI, Divagazioni sul tradurre, in La scatola nera, Milano, Garzanti, 1996, p. 62.
5 G. RABONI, Giovanni Raboni (ovvero tradurre per amore), in Traduzione e poesia nell'Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2004, p. 627.
6 Sull'argomento, cioè sui problematici rapporti che si instaurano tra il testo tradotto e il nuovo contesto di referenza, si veda ad esempio ANDREA ZANZOTTO, Europa, melograno di lingue, Venezia, Società Dante Alighieri Ŕ Università degli studi di Venezia, 1995, poi in Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, con due saggi di Stefano Agosti e Fernando Bandini, Milano, Mondadori, 1999, p. 1361: «Non ho citato a caso il mondo nipponico, in cui giocano con evidenza tutte le questioni dell'extratesto, cioè del tipo di cultura che è in gioco, i riferimenti impliciti, l'accorgersi di tutto quello che non è detto ma solo accennato: ad esempio il fatto che la nebbia venga sentita dai giapponesi come un respiro della Natura, mentre noi la sentiamo come un chiudersi, un velarsi della Natura stessa, oppure che essi celebrino in primavera il culto dei morti anziché in autunno, già dà luogo a tutta una serie di fratture difficilmente valicabili, specie nelle valutazioni di un fluido campo di elementi poetici. Non parliamo poi della questione degli ideogrammi, perché allora tutti i miti che riguardano la nostra “poesia visiva”, che sono stati coltivati e che anch'io ho spesso cercato di tener presenti, si sfasciano di fronte alla violenza di questi dati assolutamente sghembi».
7 GEORGE STEINER, Dopo Babele, Milano, Garzanti, 2004 [1972], p. 49.
8 GÉRARD GENETTE, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997 [1982], p. 248.
13 EDOARDO SANGUINETI, Edoardo Sanguineti (citazioni travestite), in Traduzione e poesia nell‟Europa del Novecento cit., p. 629.
14 NELO RISI, Compito di francese e d'altre lingue 1943-1993, in «Testo a Fronte», VI, 11, II semestre 1994, p. 84.
15 VITTORIO SERENI, Il musicante di Saint-Merry e altri versi tradotti, Torino, Einaudi, 1983, p. VI.
16 Si potrebbero indicare come figure “di frontiera” da un lato Attilio Bertolucci (n. 1911), e dall'altro Pier Paolo Pasolini (n. 1922), entrambi presenti in filigrana nei saggi che seguono (specialmente Bertolucci nei capitoli baudelairiani) ma, per così dire, sulla soglia della compagine; l'uno per la fin troppo parca attività di traduzione dal francese (con l'eccezione, ma in prosa, dei Fiori del male), l'altro per il relativamente ridotto “peso specifico” del tradurre dal francese nel quadro della sua versatile opera critica, poetica, cinematografica, narrativa... rispetto agli autori presi in esame.
17 Cfr. PIER VINCENZO MENGALDO, Aspetti e tendenze della lingua poetica italiana del Novecento, in La tradizione del Novecento. Prima serie, Torino, Bollati-Boringhieri, 1996 [1975], pp. 144-145: «Ciò testimonia il carattere omogeneo, di “scuola”, del linguaggio ermetico, il suo aspetto di koinè. I poeti tradotti sono allora sistematicamente filtrati attraverso gli stilemi più caratteristici della corrente […]. In tal modo si è venuto creando un abito stilistico uniforme che ha condizionato fortemente i traduttori anche dopo il declino della “scuola”: colpisce per esempio vederne affiorare di continuo alcuni ingredienti caratteristici nelle versioni di Éluard, tanto più difficilmente assimilabile all'ermetismo che non siano Rilke o Trakl, di un poeta cosí presto antiermetico come Fortini. Questo fenomeno, come anche la tenace persistenza dei più evidenti modi ermetizzanti nello stile poetico medio e minore più recente, conferma che, nel bene e nel male, con l'ermetismo si è avuta l'ultima tipica incarnazione, in Italia, di un linguaggio della poesia interpersonale, uniforme ed egemonico».
Leonardo Manigrasso, Capitoli autobiografici. Poeti traduttori a confronto tra terza e quarta generazione, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Padova, 2012

Si impediva di conoscere ciò che veniva perpetrato nelle colonie italiane

Non solo molte fonti archivistiche sono tuttora indisponibili, ma negli archivi ministeriali e militari la documentazione concernente molti dei fatti indicati è scarsa perché dell’argomento si parlava e si scriveva il meno possibile. Un ferreo sistema di censura impediva all’opinione pubblica italiana e internazionale di conoscere ciò che veniva perpetrato nelle colonie.
In tale scenario, uno degli aspetti su cui è più difficile reperire informazioni è la violenza subita dalle donne africane, nonostante negli ultimi anni siano comparsi alcuni preziosi lavori che si soffermano, in un’ottica di genere, sulla condizione femminile nell’Africa occupata dagli italiani (Barrera, 1996, 2002; Poidimani, 2006; Sòrgoni, 1998, 2001; Stefani, 2007). Tali lavori analizzano soprattutto due versanti: la rappresentazione delle donne nell’immaginario culturale degli italiani e le relazioni sessuali tra donne africane e colonizzatori italiani.
Per quanto riguarda il primo aspetto, gli studi sottolineano come gli italiani, almeno fino al momento della conquista dell’Etiopia, fossero in linea con la “porno-tropics tradition” (McClintock, 1995), imperniata sulla metafora della Venere nera, che riduceva l’immagine della donna africana alle sole dimensioni dell’esotismo e dell’erotismo. Alla donna nera veniva riconosciuta come unica identità quella sessuale. Ne derivava una sorta di “harem coloniale” (Alloula, 1986; si veda anche Gautier, 2003) che aveva la funzione di rendere desiderabile ai lavoratori italiani il trasferimento nelle colonie. Dopo la fondazione dell’impero, quando l’accento fu posto sulla lotta al meticciato, il regime mise la sordina a questa raffigurazione. L’immagine della Venere nera fu sostituita da rappresentazioni di tipo etnografico, che ponevano in risalto tratti fisici ritenuti segno di inferiorità, allo scopo di riaffermare la “naturale” superiorità degli europei e la legittimità della loro colonizzazione.
Per quanto riguarda il secondo aspetto - le relazioni sessuali tra donne africane e colonizzatori italiani - fin dal lavoro pionieristico di Gabriella Campassi (1983), nel quale il possesso del corpo dei sudditi delle colonie era interpretato come metafora del possesso territoriale, gli studi hanno dedicato molto spazio ai rapporti di madamato (“relazione temporanea, ma non occasionale tra un cittadino e una suddita indigena”, Sòrgoni, 1998, pag. 74), che connotano tutta la prima fase dell’occupazione italiana, fino alla brusca rottura operata dalla politica fascista in concomitanza con la proclamazione dell’impero. Da quel momento vennero implementati una serie di dispositivi giuridici miranti a controllare il comportamento di italiani e “sudditi” per riaffermare il prestigio dei bianchi.
Furono vietate le relazioni coniugali ed extraconiugali tra “razze” diverse, proibita la legittimazione e l’adozione di figli nati dall’unione di “cittadini” con “sudditi”, instaurata una capillare segregazione razziale. I “meticci” furono ricacciati nella comunità indigena e ogni istituzione precedentemente creata per la loro assistenza fu posta fuori legge. Obiettivo di tali misure era la volontà di rafforzare la piramide etnica e di non consentire, al suo interno, alcuna “zona grigia”, per garantire alla “razza italiana” un posto di spicco tra i colonizzatori.
La delegittimazione della loro immagine, la costrizione nelle pratiche di madamato e prostituzione non furono però le sole violenze alle quali le donne africane furono sottoposte. Con anziani e bambini, perirono nei massacri, nella guerra con i gas, nell’incendio di interi villaggi, furono deportate in campi che meritano la denominazione di sterminio più che di concentramento. Come è noto, fu proprio sullo scenario coloniale che furono messe a punto quelle tecniche di violenza contro i civili impiegate poi in tutti i conflitti del Novecento.
[...]
Un altro settore della psicologia sociale che può contribuire all’analisi delle violenze verso africani e africane è lo studio dei correlati psicosociali dei fenomeni di distruzione collettiva. In questo ambito, Bandura (1999) ha proposto il concetto di “disimpegno morale”, definito da quattro tipi di pratiche:
1. Le operazioni di etichettamento eufemistico che impediscono la percezione dell’immoralità delle azioni commesse. Il discorso coloniale italiano è pieno di esempi di questo genere; si pensi alla formula “operazioni di grande polizia coloniale”, usata per coprire stragi e massacri o all’ordinanza del ministro Lessona che definiva la politica di apartheid implementata in Etiopia “convivenza senza promiscuità”; altri esempi sono dati dai titoli dei libri di Graziani: “Cirenaica pacificata” (1932) e “Pace romana in Libia” (1937). La stessa parola “madamato” è stata creata con due obiettivi: definire le relazioni tra uomini italiani e donne africane con un termine diverso da quelli impiegati per le relazioni tra donne e uomini italiani e usare un eufemismo per indicare lo sfruttamento sessuale e domestico delle africane.
2. La minimizzazione del ruolo dell’agente nel compimento delle violenze.
Nello scenario coloniale, le autorità politiche e militari si assumeva la responsabilità delle azioni commesse, sollevando i singoli dal senso di responsabilità personale; inoltre, le pratiche di divisione del lavoro e le azioni collettive permettevano che le responsabilità, condivise tra molti, non fossero assunte da nessuno in particolare, secondo il ben conosciuto fenomeno della “diffusione della responsabilità”.
3. L’indebolimento del controllo morale attraverso la distorsione delle conseguenze delle azioni, impedendone la visibilità o rendendole fisicamente o temporalmente remote. Si è già accennato al ruolo essenziale che ebbe la censura nell’impedire che l’opinione pubblica italiana e internazionale fosse esaurientemente informata di quanto avveniva nelle colonie.
4. La rappresentazione delle vittime come esseri inferiori che meritano ciò che viene loro inflitto. Documentare la deumanizzazione nei confronti degli africani durante il periodo coloniale è banale data la molteplicità delle citazioni possibili. I testi dell’epoca sono ricchi di raffigurazioni, metafore, immagini che negano l’umanità di neri e meticci. Citiamo solo qualche esempio. Labanca (2002, pag. 248) parla di immagine “animalizzata” costruita, negli anni Trenta dalla stampa italiana, per descrivere gli etiopi vinti. Chiozzi (1994, pag. 94) denuncia “il modo etnografico” di fotografare gli africani “per la implicita volontà di oggettivare quei soggetti, cioè di deumanizzarli”.
Gli articoli di La Difesa della Razza, come sopra accennato, documentano un impiego senza reticenze di termini e immagini deumanizzanti (Volpato e Cantone, 2005). Particolarmente marcata è la deumanizzazione delle donne. Barrera (1996, pag. 60) parla di “depersonalizzazione” delle donne africane, ridotte a femmine”. Bonavita (1994) fa un lungo elenco di metafore zoologiche impiegate per descrivere le africane. Stefani (2007, pag. 104) sottolinea come, nella narrativa coloniale, le nere siano “paragonate a oggetti, animali, esseri senza anima”; l’esempio più pregnante è dato dal romanzo di Mitrano Sani (1933) la cui protagonista è paragonata a un cane per la sua apatia e assenza di razionalità. Le rappresentazioni letterarie di Mitrano Sani trovano una puntuale corrispondenza nelle affermazioni “scientifiche” di Cipriani, antropologo, firma illustre di La Difesa della Razza, che in uno dei suoi volumi sentenziava: “Nelle razze negre, l’inferiorità mentale della donna confina spesso con una vera e propria deficienza; anzi, almeno in Africa, certi contegni femminili vengono a perdere molto dell’umano, per portarsi assai prossimi a quello degli animali”. Cipriani, 1935, pag. 181).
Chiara Volpato, La violenza contro le donne nelle colonie italiane. Prospettive psicosociali di analisi, DEP n.10 / 2009

Ottorino Cerquigni, Madri e maternità nella nuova Etiopia, in “Domenica del Corriere”, 8 novembre 1936, pp. 6, 7 - Fonte: Monica Di Barbora, art. cit. infra

In conclusione, nonostante tutte le distinzioni che abbiamo esposto, è facile leggere nelle fotografie che documentano la presenza femminile nelle colonie africane dell’Italia una rappresentazione stereotipa, tanto delle donne europee, con una ulteriore specificità per quanto riguarda le donne italiane, che delle donne africane. Questa modalità di raffigurazione pare effettiva tanto nelle immagini pubbliche e destinate a una larga diffusione che nelle immagini private che tendono a raccogliere e fare propri i codici narrativi più diffusi. Esito della propaganda fascista che ha, però, buon gioco nell’insistere su modelli già proposti in epoca liberale. L’intreccio fra sessismo, razzismo e classismo che sta alla base di questi stereotipi li rende, però, difficili da decostruire ed è alla radice di una loro frequente riproposizione, solo leggermente ammorbidita nei toni, per così dire, anche in tempi recenti.
Monica Di Barbora, Donne in Aoi: fotografie tra sguardo pubblico e privato, OS Officina della storia, 30 marzo 2013

 

Le donne nere nell’immaginario coloniale italiano
La rappresentazione visiva delle donne nere ricoprì un ruolo centrale nel colonialismo italiano. <4 L’immagine più diffusa fu quella della donna somala, raffigurata come una donna alta, magra e slanciata, in atteggiamento provocatorio e ammiccante nei confronti dello spettatore (maschio) italiano. Il più delle volte il suo seno è esposto allo sguardo del pubblico, mentre il suo corpo risulta lascivamente abbandonato in una posa da odalisca, disponibile alla conquista dell’uomo italiano. <5
L’immagine della donna nera svolse diverse funzioni all’interno del discorso coloniale italiano. Da un lato, forse il più importante, le donne africane divennero il simbolo delle terre da conquistare. Come scrivono Campassi e Sega, “La donna nera diventa simbolo dell’Africa...e il rapporto uomo bianco-donna nera è simbolico del rapporto nazione imperialista-colonia: l’uomo è colui che dà la sua virilità fecondatrice e vivificatrice, la donna è colei che riceve da ciò un arricchimento nella realizzazione di sè come complemento dell’espandersi dell’io maschile”. <6   
Il possesso del corpo femminile venne così associato alla conquista delle terre “vergini”, mentre la disponibilità e sensualità delle donne si trasformarono in una giustificazione dell’aggressività coloniale italiana. Allo stesso tempo, il corpo femminile, così come il territorio, vennero caricati di significati riguardanti la prosperità delle colonie. Queste furono presentate come un diritto esclusivo degli italiani, in cui lo sfruttamento delle risorse naturali coincideva con quello del lavoro, sia manuale che sessuale, delle donne africane.
Da un altro lato, collegato al primo, il discorso sulle donne nere si collocò all’interno del processo di costruzione della nazione. Nel momento in cui l’Italia andava incentrando la propria identità intorno ai valori della classe media (settentrionale), i territori coloniali e, con essi, le donne, divennero il simbolo, e il luogo, della sessualità repressa dalla morale borghese. In un processo di trasferimento dell’alterità dalla classe operaia e dal meridione italiani alle colonie, le donne africane si trasformarono nell’oggetto privilegiato del desiderio illecito e proibito del maschio italiano. <7  
Questi discorsi si unirono alla raffigurazione, tipica dell’antropologia e dell’archeologia di fine ‘800, del continente africano come luogo delle origini della civiltà occidentale. L’Africa, e con essa la donna nera, divennero così il simbolo di una ritrovata primordialità sensuale, e di una passionalità da tempo perduta. Inoltre, nel momento in cui si andava affermando la psicanalisi freudiana, la femminilizzazione del continente africano assunse una funzione liberatoria per la coscienza europea, come simbolo della riscoperta delle parti più recondite del sè. <8  
Le immagini delle donne somale non furono tuttavia le uniche rappresentazioni delle donne nere, e si collocarono all’interno di un discorso più ampio. Accanto alla raffigurazione della bellezza somala, ne esisteva un’altra, in cui la donna nera era, ancora una volta, ridotta a oggetto dello sguardo coloniale, ma in maniera profondamente diversa: il corpo femminile nero era studiato per la sua deformità e bruttezza, piuttosto che per la sua sensualità. Al centro dell’obiettivo era posto non tanto il corpo slanciato delle somale, quanto il fondoschiena sporgente e i seni cadenti, ritenuti tipici di tutte le altre donne africane. <9
Il discorso (sia visuale che testuale) riguardante le caratteristiche fisiologiche delle donne nere fu ampiamente diffuso non solo all’interno delle riviste specializzate, ma anche su giornali e riviste di massa. In questo modo, le categorie proprie dell’antropologia (e della criminologia) ottocentesca, miranti a classificare le popolazioni umane in “tipi” definiti da specifici tratti fisici, entrarono a far parte dell’immaginario collettivo italiano. Nelle fotografie riprodotte, le donne nere non incarnavano tanto la sensualità delle colonie, quanto la primitività dell’intera popolazione e civiltà africana. <10
La contraddizione implicita nella rappresentazione visiva delle donne africane non fu mai interamente risolta. La raffigurazione delle somale riprodusse canoni di bellezza tipicamente occidentali, attraverso la costruzione di immagini in cui le donne nere erano presentate come Veneri idealizzate. Le donne somale risultavano dunque attraenti proprio perchè “bianche”, e perciò innocue per l’uomo italiano, che non poteva essere contaminato da un rapporto sessuale con loro. Allo stesso tempo, essendo di colore, erano naturalmente inferiori all’uomo bianco, e dunque oggetto di un desiderio che difficilmente avrebbe potuto esprimersi nei confronti di una donna bianca.
La combinazione, e contraddittorietà, del discorso riguardante le donne somale è riassunto in questa descrizione, scritta nel 1899 da Brichetti, un comandante militare: “In quelle donne Somale...scoprimmo una combinazione di femminilità greca e romana mista al profilo snello e a quel particolare colore caldo e liscio proprio del sangue arabo. Guardandole, le comparai inconciamente alle vivide e spendide figure ebraiche che emanano amore e grazia dai dipinti di Van Dyck e Caracciolo”. <11
[NOTE]
4 In questa sede mi riferisco unicamente alla rappresentazione delle donne nere. Tuttavia sarebbe necessario inserire questa analisi all’interno di un discorso più ampio, in cui la raffigurazione delle donne nere sia posta a confronto con quella delle donne arabe.
5 Per questo paragrafo mi rifaccio in gran parte alle uniche ricerche riguardanti la rappresentazione delle donne nere nel colonialismo italiano: Gabriella Campassi e Maria Teresa Sega, Uomo bianco, donna nera. L’immagine della donna nella fotografia coloniale, “Rivista di storia e critica della fotografia”, vol.4, n.5, 1983, pp.54-62; Karen Pinkus, Bodily Regimes. Italian Advertising under Fascism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995. Si veda anche Deborah Willis e Carla Williams, The Black Female Body: a Photographic History, Philadelphia, Temple University Press, 2002.
6 G. Campassi e M.T. Sega, Uomo bianco, donna nera, cit., p.55. Sul legame tra conquista coloniale e conquista delle donne si veda Anne Stoler, “Carnal Knowledge and Imperial Power: Gender, Race, and Morality in Colonial Asia”, in Joan Scott e Judith Butler, a cura di, Feminism and History, New York, Oxford University Press, 1996, pp.209-266.
7 In questo senso è interessante notare il fatto che il linguaggio utilizzato per descrivere e raffigurare le donne nere fu molto simile a quello impiegato nei confronti delle prostitute, e della classe operaia italiane. Cfr. D. Willis e C. Williams, The Black Female Body, cit.; K. Pinkus, Bodily Regimes, cit.
8 Cfr. Ella Shohat, “Gender and Culture of Empire: Toward a Feminist Ethnography of the Cinema”, in T. Gabriel e H. Nacify, a cura di, Otherness and the Media, New York, 1993, pp.45-84
9 Su questi temi si veda soprattutto D. Willis e C. Williams, The Black Female Body, cit.
10 Cfr. Elizabeth Edwards, a cura di, Anthropology and Photography, 1860-1920, New Haven, Yale University Press, 1992
11 K. Pinkus, Bodily Regimes, cit., p.51 (trad. mia)
Elisabetta Bini (New York University), Fonti fotografiche e storia delle donne: la rappresentazione delle donne nere nelle fotografie coloniali italiane in Le fonti fotografiche nella ricerca storica, Convegno Sissco: Cantieri di Storia II, Coordinatrice: Elisabetta Bini (New York University),  Università di Lecce, 2003

Ho dovuto lasciare Napoli, la cattedra, l’università e persino la presidenza dell’Accademia

Ezio Levi da giovane. Su concessione di Viviano Levi D'Ancona - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

Flora Aghib in una fotografia successiva al 1939, opera di Benjamin Crane di Detroit. Su concessione della famiglia Levi D'Ancona - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

Ezio [Levi d'Ancona] rubava le poche ore libere dall’insegnamento per correre da noi a Firenze.
Conobbe la mia nonna Henriette e la sua fedele amica Miss Dorothea Lucy Mingay. La nonna era stata sorpresa a Parigi, minacciata d’assedio, ai giorni della battaglia della Marna. Il console d’Italia l’aveva avvisata, che non era prudente la sua residenza nella città capitale. Henriette pensò di andare con la sorella Blanche e con le cugine verso il Sud della Francia. Poi si convinse che avrebbe fatto meglio di venire da noi. Insieme a Miss Mingay e alla fedele cameriera casentinese Stella Marianini fece le valigie in grande fretta, diede un semplice giro di chiave alla porta, raccomandò l’appartamento al portiere gallonato e in grande uniforme e si avviò in carrozza alla stazione ferroviaria Paris-Lyon-Méditerranée.
La nonna aveva più di ottant’anni e Miss Mingay ne aveva poco meno.
La stazione era affollata di profughi e i treni partivano senza nessun orario. Le due vecchiette e la Stella riuscirono a trovar posto in un scompartimento e il treno partì. Si udiva lontano il rombo del cannone: era la battaglia della Marna.
Il viaggio in treno fino a Ventimiglia durò cinque giorni; dal fronte i feriti civili riportavano notizie contraddittorie. Finalmente si apprese che Parigi era salva.
A Firenze la nonna prese alloggio all’hotel Savoia, in Piazza Vittorio Emanuele, ora della Repubblica. Veniva quasi ogni giorno a trovarci in via Nardi. Il 6 dicembre 1915 presentammo Ezio alla nonna e subito si stabilì fra di loro un rapporto molto affettuoso. Lei chiamava Ezio «mon petit gendre».
Lo zio Alessandro D’Ancona era morto alla fine del ’14. Ma già a Pisa Ezio aveva conosciuto Adele D’Ancona, che poté finalmente chiamare zia <49. Paolo compiva allora il suo dovere di soldato semplice (si rifiutò categoricamente ad essere ufficiale) in Trentino <50. Giulietta, l’unica figlia dello zio pittore Vito D’Ancona, si era sposata con l’orientalista Carlo Puini <51. La loro figlia Matilde Onori, bella e molto intelligente, veniva a trovarci quasi giornalmente <52. Ezio conosceva già bene le mie amiche Ramorino, Mazzoni e Milani e non ci fu bisogno di presentazioni. Ezio ed io, sempre sotto vigilanza dei miei genitori, come si usava allora nelle famiglie di vecchio stampo, andavamo a passeggiare a piedi al Viale dei Colli, oppure sulla collina di Fiesole. Quando eravamo lontani ci scrivevamo ogni giorno. Ezio mi regalò, per contenere le sue lettere, un bellissimo scatolone di cuoio fregiato d’oro, opera dell’artigianato fiorentino. Lo portai sempre appresso, chiuso per mezzo di una chiavina; ma lo lasciai indietro quando partii con Ezio per l’America.
I tedeschi, o chi per loro, fecero man bassa sullo scatolone; chi lo aprì dev’essere rimasto disilluso ed aver gettato le preziose lettere al vento.
A primavera inoltrata fervevano i preparativi per le nozze; al mese di maggio andai con i miei genitori e con Ezio in Lombardia. A Cremona il papà e la mamma mi fecero un’affettuosissima accoglienza. Luigia mi parve un poco pensosa; sapeva già di avere la vita insidiata dallo stesso male che aveva portato le sue sorelle Maria ed Amelia alla tomba; e si domandava forse, se la giovanissima signorina, molto lontana dalla vita pratica, avrebbe saputo prender cura del suo Ezio. Luigia mi mostrò le fotografie di Ezio bambino e mi disse ch’era stato di una bontà veramente angelica. Due persone lontane dalla realtà com’eravamo noi avremmo saputo far fronte alle tempeste della vita? Così dovette interrogarsi in cuor suo Luigia; e non a torto.
A Mantova conoscemmo Elide ed Enea; il quale era in licenza dal fronte. Ezio chiese ai miei genitori il permesso di uscire noi due soli. Ci avviammo lungo le vecchie vie, passammo davanti al palazzo Gonzaga, attraversammo sul lago di Mantova il ponte San Giorgio, con al centro il vecchio torrione e ci avviammo nella pianura dov’è la tomba di Piero Fortunato Calvi, uno dei martiri di Belfiore.
Mi lasciavo guidare alla cieca; e quale non fu il mio stupor quando Ezio mi condusse per mano verso un boschetto di cipressi, cinto da un muricciolo. Entrai con lui nel cimitero ebraico di Mantova: tutto un candore di semplici lastre tombali sull’erba verde. Ezio mi parlò del nonno pittore, Giuseppe Vita Levi, la cui tavolozza era scolpita in alto rilievo sul marmo. Mi parlò del nonno Lazzaro Cantoni e della sua specchiata onestà: «La parola di Lazzaro Cantoni è una sola». Mi parlò della nonna Pamela che cantava gli antichi romances spagnoli. Mi disse che Pamela portava sempre con sé, in casa e fuori casa, una borsetta di seta nera, dove teneva il fazzoletto e gli occhiali. Pamela diceva ai nipoti: «Dentro la borsetta c’è una busta con la chiave della mia eredità: quando non ci sarò più potrete aprirla, non prima». Quando i nipoti aprirono la busta, con gli occhi annebbiati dalle lagrime per la scomparsa della nonna Pamela, essi trovarono un foglietto solo, sul quale era scritto: «Il nome dell’Eterno sia sopra di voi».
Dopo Cremona e Mantova andammo a Milano, per conoscere Ettore: piccolo magro, intelligente e spiritoso. Per ragioni di salute non era stato accettato alla leva militare; lavorava da ragioniere, sempre circondato da amici. Ezio ci condusse alla Biblioteca Ambrosiana, dove appena laureato, aveva studiato chino sui codici medievali sotto la guida di don Achille Ratti, Papa Pio XI.
Tornammo a Firenze per gli ultimi preparativi prima delle nozze. La zia Adele D’Ancona prospettò il problema del matrimonio religioso. Le nostre due famiglie non erano osservanti; Ezio ed io eravamo molto credenti; Ezio, alla domanda della zia Adele rispose di sì. Quindi i miei genitori si rivolsero al famoso rabbino Shmuel Zvi Margulies <53, il quale venticinque anni prima aveva benedetto le nozze dei miei genitori, in piazza d’Azeglio a Firenze, in casa dello zio Sansone D’Ancona <54.
Il 12 giugno 1916 Ezio ed io ci presentammo coi due testimoni per il rito civile in Palazzo Vecchio. Orazio Bacci, sindaco di Firenze e discepolo di Alessandro D’Ancona ci offrì la tradizionale penna d’oro.
49 Adele Nissim D’Ancona (1853-1932), moglie di Alessandro D’Ancona (1835-1914).
50 Paolo D’Ancona (1878-1964), storico dell’arte e accademico italiano.
51 Giulietta D’Ancona, nata nel 1857, figlia del pittore macchiaiolo Vito D’Ancona si era sposata con Carlo Puini (1839-1024). Su Vito D’Ancona e sulla figlia Giulietta che appare in vari dei suoi ritratti, si veda I. Ciseri, Vito D’Ancona, Edizioni del Soncino, Soncino 1996. Puini fu uno dei primi orientalisti in Italia, ricordato soprattutto come sinologo ma anche traduttore dal giapponese. Dal 1878 al 1920 insegnò Storia e Geografia dell’Asia Orientale all’Università di Firenze. La sua ampia raccolta di arte orientale fu venduta al castello Sforzesco nel 1926. Si veda L. Vitali, La raccolta Puini al Castello Sforzesco, «Le arti plastiche», III (16), 1926, p. 65.
52 Matilde Puini Onori moglie del notaio Ferdinando Onori.
53 Sul rabbino Shumel Zvi Margulies (1858-1922) e David Prato (1882-1951), si veda ad vocem A. Piattelli, Repertorio biografico dei rabbini italiani, 1861-2015, Gerusalemme 2017.
54 Su Sansone D’Ancona (1814-1894), finanziere e uomo politico, si veda L. Levi D’Ancona, Borghesia ebraica: visioni della famiglia tra Firenze e Parigi nella seconda metà dell’Ottocento, tesi di laurea, Università di Firenze 1998.
(a cura di) Luisa Levi D’Ancona Modena, Flora Aghib Levi D’Ancona, La nostra vita con Ezio e ricordi di guerra, Biblioteca di storia, 38, Firenze University Press, 2021

Ezio Levi con il figlio Viviano nel 1938 - Fonte: Luisa Levi D’Ancona Modena, Op. cit.

Villa Fattoria Levi D'Ancona, a San Piero in Frassino, Ortignano Raggiolo, (AR). La cartolina è un disegno di Flora Aghib di inizio anni '20 - Fonte: Luisa Levi D’Ancona Modena, Op. cit.

Lettera di Ezio Levi D'Ancona, 1940. Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, CL, b. 1, f. 41. Su concessione di The University of Texas at El Paso Library - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

Flora Aghib a Fanny Zlabovsky, 1940. Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, CL, b. 1, f. 41. Su concessione di The University of Texas at El Paso Library - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

«Ho dovuto lasciare Napoli, la cattedra, l’università e persino la presidenza dell’Accademia e mi sono ritrovato a vivere a Firenze». Così, nel febbraio 1939, il professor Levi D’Ancona si confidava ad un amico. A 54 anni, doveva ricominciare da capo. Doveva farlo almeno per i suoi figli, che erano cinque, fra i 21 e i 2 anni di età. Ecco perché partì con la moglie per gli Stati Uniti a cercar lavoro presso qualche università, pensando che poco dopo si sarebbero riuniti. Invece avrebbe rivisto soltanto uno di loro.
Storia familiare e formazione
Nato a Mantova il 19 luglio 1884 da una famiglia ferrarese di origini sefardite, Ezio Levi era stato allievo del Collegio Ghislieri e si era laureato in Lettere all’Università di Pavia nel 1906. Si era perfezionato all’Istituto di studi superiori di Firenze, con una tesi sulla poesia del XIV secolo che venne premiata dall’Accademia delle scienze di Torino e pubblicata. Allievo di Pio Rajna e di Alessandro D’Ancona, nel 1916 si era sposato con la nipote di questi, Flora Aghib (1895-1982) e dieci anni dopo, nel 1926, al proprio cognome aveva aggiunto quello materno della moglie che era al contempo quello del proprio maestro. Ebbero cinque figli: Antonio Giacomo nel 1917, Mirella Luigia nel 1919, Vivaldo Ernesto nel 1921, Pier Lorenzo Arturo nel 1926 e Viviano Ludovico Emanuele nel 1937. La famiglia Levi D’Ancona, pur avendo relazioni con altre famiglie ebraiche, non era osservante.
Filologo e ispanista, aveva iniziato come insegnante di lettere nei licei di Lucera e di Napoli, e dal 1912 al 1918 era stato professore di letteratura italiana alla R. Accademia militare di Livorno <1. Nel 1918-19 aveva avuto un incarico di letteratura comparata presso l’Istituto Superiore di Magistero Femminile a Firenze fin quando, nel 1923, era passato a Letterature neolatine all’Università di Palermo e nel 1925 - ad aprile aveva firmato il Manifesto degli intellettuali fascisti di Gentile - aveva chiesto il trasferimento a Napoli dove la Facoltà di Lettere, onorata di acquisire un «cultore valentissimo di letterature romanze […] non ritiene opportuno» sottoporlo a concorso <2.
Specializzatosi nello studio della lingua e della letteratura spagnola, tra il 1929 e il 1931 era stato professore dell’ateneo di Madrid, dal 1934 al 1936 aveva insegnato ai corsi estivi dell’Università di Santander e tenuto varie conferenze all’estero. Era membro dell’Hispanic Society of America a New York dal ’37 <3.
Espulso, estromesso, ma «discriminato»
Fu espulso a seguito delle leggi razziali il 14 dicembre 1938, con DM di cessazione dal servizio del 30 novembre 1938, n. 446. Al suo posto venne nominato professore ordinario Salvatore Battaglia (Catania 1904 - Napoli 1971) che aveva allora 34 anni, e che dal 1924 al 1926 aveva studiato all’università di Firenze per seguirvi, da Catania, il proprio maestro Mario Casella, convinto antifascista e antigentiliano. Levi D’Ancona fu inoltre: espulso dall’Istituto Superiore di Magistero pareggiato femminile Suor Orsola Benincasa di Napoli, estromesso dalla presidenza della Reale accademia di archeologia, lettere e belle arti di Napoli, dalla Società napoletana di storia patria, nonché dalla direzione della Biblioteca hispanoamericana.
Chiese la «discriminazione per eccezionali benemerenze», poiché aveva prestato servizio in Marina dal 1912 al 1922 ed aveva ottenuto la nomina a ufficiale sottotenente dell’Esercito nel 1936, nonché i riconoscimenti di ufficiale dell’Ordine della corona d’Italia e di commendatore dell’Ordine della corona di Spagna e di Romania. La sua domanda sarebbe stata accolta - previo parere della Demorazza e sentito lo stesso ministro Bottai nel settembre 1940 - quando ormai si trovava all’estero <4. Ma la concessione della cosiddetta «discriminazione» riguardava solo la non applicabilità di alcune minori misure di effettiva discriminazione (RDL n. 1728, 17 novembre 1938, art.16), non certo il recupero del posto universitario.
[...]
Sempre con la moglie al fianco
Ezio e Flora Levi D’Ancona salparono da Genova con la nave Saturnia il 10 dicembre 1939, con un visto temporaneo dichiarando di recarsi a New Orleans dove il professore era stato invitato per il Congresso della Modern Language Association, presieduto da Henry Carrington Lancaster della Johns Hopkins University. Arrivarono a New York il 21 dicembre e all’Immigration officer dichiararono di avere come loro riferimento negli Stati Uniti Charles S. Singleton della Johns Hopkins University a Baltimora <8. Il giorno prima anche Carrington Lancaster aveva scritto a Stephen Duggan dell’ECADFS per raccomandare il collega italiano quale esperto di francese antico <9.
Appena arrivati vennero ospitati da Laura e Enrico Fermi nella loro casa a Leonia, in New Jersey. Il notissimo scienziato gli precisò che in ambiente accademico distante dalla sua disciplina nulla poteva fare, e questo abbatté non poco Ezio. Lui e la moglie presero una camera d’albergo a Manhattan, prenotata per loro dalla sorella della direttrice del Magistero Femminile Suor Orsola Benincasa a Napoli presso cui Ezio aveva insegnato, la quale viveva e lavorava a New York <10.
[...]
Peripezie e aiuti per il permesso di soggiorno
Per trovare lavoro, aveva urgente bisogno di ottenere i documenti che consentissero loro di rimanere negli USA. Tanto più che il figlio Vivaldo stava per raggiungerli in USA dopo molte peripezie. Ezio fece domanda al Consolato degli Stati Uniti a Ciudad Juàrez per ottenere il permesso di immigrante in status extra quota e anche al Consolato messicano a El Paso per entrare in Messico, con l’intento di rientrare da lì con i documenti negli Stati Uniti, come facevano molti emigrati europei. Ancora una volta chiese aiuto, per sé e per sua moglie, a un’organizzazione ebraica soprattutto di donne, cui si rivolse su consiglio della moglie di Sydney Meyers, un musicista e promettente film editor di New York, conosciuto dai Levi D’Ancona tramite amici comuni <13. Il 1° giugno 1940 scrisse perciò a The National Council of Jewish Women (NCJW) di El Paso, in Texas dove funzionava un apposito Committee for Service to the Foreign Born <14.
La pratica venne seguita da Fanny Hutman Zlabovsky che da vent’anni lavorava per gli immigrati europei in quella sede del NCJW, e che gli espose la procedura assai più complicata e onerosa di quanto avessero previsto.
Dovevano dimostrare di avere abbastanza soldi per stare in Messico senza gravare sulla pubblica assistenza, e per ottenere un permesso permanente per gli Stati Uniti lui doveva esibire un contratto di professore per i due anni successivi in un’istituzione accademica americana accreditata, oltre a provare di essere già in precedenza stato professore. Levi D’Ancona aveva un invito della Mary Whiton Calkins Foundation presso il Wellesley College, il più prestigioso college femminile in Massachusetts, ma soltanto per un anno; il Console degli Stati Uniti in Messico era alquanto intransigente e chiedeva anche che il professore straniero fosse essenziale all’istituzione americana che intendeva reclutarlo e non fosse in concorrenza con un professore americano. La Zlabovsky consigliò i suoi assistiti di portarle le carte per esaminarle direttamente; il 30 giugno i Levi D’Ancona arrivarono ad El Paso, e risultò evidente che non solo l’incarico a Wellesley non era biennale ma che il professore italiano aveva dato per scontato che le sue dichiarazioni sul proprio ruolo accademico in Italia fossero sufficienti, mentre non aveva nessun documento che le comprovasse.
Oltre alle sue insistenze vari suoi colleghi americani confermarono le sue qualifiche e il suo c.v. Per sbloccare l’impasse, il console italiano a El Paso lo accompagnò al Consolato statunitense a Juàrez insieme ad un rappresentante del Council of Jewish Women: il non quota visa gli fu comunque negato, per le solite motivazioni. Decise allora di ritornare a El Paso, ma in forza di una legge che era entrata in vigore proprio quel giorno, il 1 luglio 1941, non poteva tornare in Texas senza un permesso del console americano che gli negò anche quello. Fu costretto dunque a rimanere in Messico e siccome ci era entrato senza la formale dichiarazione che era divenuta necessaria, pur avendo un visa messicano, dovette seguire una procedura molto complessa per legalizzare il suo ingresso.
La situazione sembrava senza via d’uscita; fu l’ufficio del NCJW a New York a rivolgersi al Dipartimento di Stato a Washington per chiedere di risolvere il caso dei coniugi Levi D’Ancona.
Dopo sette settimane di obbligata attesa a Juárez, il parere fu positivo, ma sempre per la mancante documentazione sul ruolo accademico tenuto in Italia da Levi D’Ancona gli avrebbero rilasciato un visa solo se lui e la moglie fossero rientrati nella quota italiana, previo accertamento da parte del Consolato americano in Italia. In realtà emerse poi che solo il Consolato americano di Lisbona poteva garantire sulle quote dei paesi mediterranei, e dunque dovettero interpellare anche quello. La risposta giunse il 21 agosto 1941, e fu favorevole.
Ezio e la moglie partirono subito; si fermarono a New York presso il solito Emerson Hotel al 111 West 75th Street, e ripartirono per Wellesley alla fine di ottobre, per sistemarsi giusto prima che il professore iniziasse ad insegnare.
Decisivo era stato proprio l’intervento della presidente del Wellesley College, donna alquanto eccezionale divenuta la prima capitano della USA Navy; Mildred H. McAfee (1900-1994) <15 aveva fatto pressione in favore del professore italiano sul Consolato americano in Messico e si era recata personalmente al Dipartimento di Stato a Washington, come risulta dalla corrispondenza conservata dal NCJW; aveva dichiarato Levi D’Ancona necessario al suo College e, poiché non poteva estendergli la fellowship che aveva sempre durata annuale, aveva proposto di dividere su due anni il salario di 5000 dollari, in modo da soddisfare il requisito richiesto.
Quest’ultima proposta non convinse, tuttavia il permesso era stato finalmente accordato.
Tutto risolto perciò, con grande soddisfazione anche degli uffici del NCJW che considerarono quello di Levi D’Ancona un caso pilota da far valere anche per altri loro assistiti <16. In quanto a lui, l’incarico di Mary Whiton Calkins visiting professor di italiano al Wellesley College era appunto solo temporaneo.
1 Come risulta dal c.v. in inglese che presentò all’Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars di New York nel 1939. Cfr. NYPL, MAD, ECADFS, I.B. Non Grantees, b. 87, f. 27, «Levi D’Ancona, Ezio», 1939-41, c.v. 1939.
2 ACS, MPI, DGIU, Divisione I, Professori ordinari, 3° versamento (1940-1970), b. 268, f. «Levi D’Ancona, Ezio», Consiglio di facoltà, seduta del 3 novembre 1925.
3 NYPL, MAD, ECADFS, I.B. Non Grantees, b. 87, f. 27, «Levi D’Ancona, Ezio», 1939-41, c.v. 1939.
4 Antonella Venezia, La Società Napoletana di Storia Patria e la costruzione della nazione, Napoli, Federico II University Press, 2017, p. 183.
8 Ellis Island Foundation, Passenger Search, ad nomen <https://www.libertyellisfoundation.org> (accesso su registrazione 20 novembre 2018).
9 NYPL, MAD, ECADFS, I.B. Non Grantees, b. 87, f. 27, «Levi D’Ancona, Ezio», 1939-41, lettera di H. Carrington Lancaster a S. Duggan, 20 dicembre 1939.
10 Notizie tratte da F. Aghib, La mia vita con Ezio, cit.
13 Sidney Meyers, movie director [obituary] «New York Times», 5 dicembre 1969. La moglie era Edna Ocko Meyers; all’epoca Meyers (1906-1969) che aveva studiato alla Cuny ed era cresciuto in una famiglia ebrea di polacchi immigrati a East Harlem, lavorava per il Federal Arts Project della Work Projects Administration, sotto i cui auspici nel 1937 aveva diretto il film People of the Cumberland.
14 Per questa lettera e tutta la corrispondenza relativa alla richiesta di permesso di soggiorno negli USA, vedi The University of Texas at El Paso Library, Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, C.L., b. 1, f. 41, «D’Ancona, Ezio Levi», 1940.
15 Elizabeth G. Hendricks, Mildred McAfee Horton (1900-1994). Portrait of a Pathbreaking Christian Leader, «The Journal of Presbyterian History», 76, 2, 1998, pp. 159-174, e Regina T. Akers, Horton, Mildred McAfee in Susan Ware (ed.), Notable American women. A Biographical Dictionary Completing the Twentieth Century, Cambridge (MS), Harvard University Press, 2004, pp. 311-313.
16 Tutto il caso è riferito dal NCJW, in un dettagliato rapporto su «Levi D’Ancona Ezio», 27 marzo 1941, con l’intensa corrispondenza da giugno a ottobre 1941 fra i vari personaggi ed enti citati, vedi The University of Texas at El Paso Library, Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, C.L., b. 1, f. 41, «D’Ancona, Ezio Levi»,1940.
Patrizia Guarnieri, Ezio Levi D’Ancona in Intellettuali in fuga dall’Italia fascista, © Firenze University Press 2019, ISBN: 978-88-6453-872-3

La carica dirompente e dissacrante di Ossessione emerge fin dalle prime immagini

Un approfondimento sul neorealismo, dal punto di vista storico, deve prendere in considerazione l’opposizione antifascista, la Resistenza, il clima politico dell’Italia dal dopoguerra all’inizio degli anni Cinquanta.
Intorno agli anni Venti in Germania si diffuse una nuova tendenza artistica, definita Neue Sachlichkeit, espressione di cui risulta quasi sicuro calco alla fine degli anni Venti l’italiano neorealismo; <2 e ancora a parlare di “neo-realismo” fu nel 1941 Mario Alicata, nella recensione a Paesi tuoi di Cesare Pavese, ma ad utilizzare il termine in modo nuovo fu per la prima volta il montatore cinematografico Mario Serandrei, parlando del film Ossessione di Luchino Visconti. <4
4 Nel fascicolo n. 17 della rivista “Rinascita” del 24 aprile 1965, Visconti raccontava: “Il termine ‘neorealismo’ nacque con Ossessione. Fu quando da Ferrara mandai a Roma i primi pezzi del film al mio montatore, che è Mario Serandrei. Dopo alcuni giorni egli mi scrisse esprimendo la sua approvazione per quelle scene. E aggiungeva: ‘Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di neorealistico’.”
Marta Morellato, Il Neorealismo tra Letteratura e Cinema, Academia.edu (Marta Morellato) 

Melanco, a sua volta, nel suo saggio La metamorfosi del paesaggio italiano nel periodo neorealista esamina le trasformazioni del paesaggio cinematografico a partire dagli anni ’40 fino alla fine degli anni ’50. Considerandolo come lo «specchio dell’organizzazione della società che l’ha prodotto» (Melanco, 2005, p. 45), ossia reagente per leggere una cultura, per ricercare in filigrana un’identità italiana o il rapporto tra questa e un’identità europea o semplicemente moderna (Melanco, 2005, p. 48), il saggio si concentra sul ruolo da coprotagonista del paesaggio nella letteratura e particolarmente nel cinema della seconda metà del Novecento. Secondo il critico, la propensione a connettere il personaggio al territorio, a relazionare la sua identità al luogo in cui agisce, e a stabilire un rapporto inscindibile tra il suo comportamento e l’ambiente a cui appartiene viene inaugurata con l’Ossessione di Visconti che fornisce un paesaggio diverso, “antropomorfico”, ossia un ambiente umano che segna la rinascita dell’estetica cinematografica: "Il neorealismo lascia le sue pagine più espressive, di maggior rilievo e ricchezza, quando è proprio la geografia dell’ambiente ad imporsi, quando la macchina da presa si sposta in un panorama che sente già denso di segni e popolato di voci, su cui innesta i propri schemi e le proprie figurazioni, attratta sempre però dalla personalità già formata del mondo esterno, da una natura capace di esprimersi secondo un proprio linguaggio, secondo propri, forti, caratteristici sistemi di articolazione. Ebbene questo paesaggio, questa geografia si trova nelle zone del sottosviluppo, della sopravvivenza, della fame, quanto nella provincia italiana: uno scenario che non è spazio inaridito, prosciugato, che parla solo i segni del vuoto e della desolazione, e invece è tessuto fitto di trame e applicazioni, visibilmente solcato dalle tracce di un lungo e complesso lavoro". (Melanco, 2005, pp. 59-60)
Ana Stefanovska, Lo spazio narrativo del neorealismo italiano, Tesi redatta con il contributo finanziario della Fondazione Cariparo, Università degli Studi di Padova, Ciclo XXXI

La data di nascita del neorealismo cinematografico italiano coincide con la pubblicazione di due famosi articoli di Umberto Barbaro nel 1943, dal titolo Neorealismo e Realismo e moralità, con i quali viene sancita l’importanza determinante e innovativa di Ossessione (1943) di Luchino Visconti.
Il neorealismo italiano. Linguaggi e formati del cinema e dell’audiovisivo

«In attesa che si riscriva la storia della letteratura italiana è certo preferibile che il cinema abbandoni il precedente letterario per rifarsi alla gloria intatta e grandissima delle nostre arti figurative, tra le quali deve trovare il suo posto. Una simile discendenza visiva mi pare di riconoscere nel film di Luchino Visconti Ossessione che si proietta in questi giorni in Italia e che ovunque suscita discussioni animate e talvolta persino violente. Ma un film che scuote e che, appunto fa discutere. E che dunque è impegnato ed obbliga a impegnarsi»
Umberto Barbaro, Film, 31 luglio 1943

«Il peso dell’essere umano, la sua presenza, è la sola “cosa” che veramente colmi il fotogramma»
Luchino Visconti

Un discorso in parte simile va fatto anche col cinema francese di Jean Renoir (1894-1979), che dopo la sua importante trasposizione cinematografica del capolavoro flaubertiano Madame Bovary fu - con aiuto regista Luchino Visconti - alle prese con Toni (1934), un film che anticipava temi e situazioni neorealiste, partendo da spunti letterari <74 (mentre il suo capolavoro rimane La grande illusione del '37); e col cinema di Marcel Carné (ricordiamo Quai des Brumes del 1938 e Alba tragica del '39).
[...] Come si evince è sempre la cultura urbana, delle grandi città settentrionali a raccordare le diverse arti: il cinema poi, appropriandosi di temi simili, li elabora pro domo sua. E infatti a Blasetti interessava sottolineare il contrasto tra la dura e grigia realtà piccolo borghese e le aspirazioni sentimentali mancate; a De Sica mostrare un mondo degli adulti fatto da irresponsabili e conformisti; mentre la complessa realtà messa in scena da Visconti in Ossessione <93 oscilla tra la carnalità dei desideri dei protagonisti e la fragilità del senso comune delle piccole comunità e dei suoi valori “egotici” (famiglia, benessere materiale, sicurezza borghese). Luchino Visconti <94, colto e cosmopolita, così spiegava i rapporti tra la letteratura e i suoi lavori cinematografici: << Ossessione aveva dietro di sé i romanzi americani che durante la guerra si leggevano di straforo. La terra trema era Verga, I Malavoglia … >> <95.
[...] Proprio in Ossessione si manifestano le tendenze più evidenti di quel fecondo contaminarsi tra cinema e letteratura: la trama non è pienamente rispettata, l'innesto con elementi “autoctoni” – derivati dalle concezioni sviluppate dall'entourage del regista - e la ricercatezza formale dell'immagine ne fanno un unicum.
74 La letteratura francese aveva espresso capolavori come “La condizione umana” di André Malraux (1933) e “La Nausea” (1938) di Jean Paul Sartre.
93 Ispirato dal romanzo USA di James Cain “The postman Always Rings Twice” (Il postino suona sempre due volte).
94 Nato a Milano nel 1906, la sua era una famiglia che apparteneva all'èlite ambrosiana. Suo padre era di antico lignaggio aristocratico - il duca Visconti di Modrone - e sua madre era figlia dell'industriale-scienziato Carlo Erba. Collabora con il regista francese Jean Renoir (1936) e visita Hollywood (1938): la sua passione per il cinema risaliva al 1934, quando aveva lavorato ad un cortometraggio amatoriale. L'esordio vero e proprio è stato con Ossessione diretto nel 1943 (prima si era occupato di critica cinematografica).
95 Alessandro Bencivenni, Luchino Visconti, Milano, Il Castoro, 1995. Citazione pag. 6
Redazione, Il neorealismo nella letteratura e nel cinema. Un quadro, Antica Biblioteca Corigliano Rossano

È il giugno del 1943 quando, alla vigilia della caduta del fascismo, nelle sale italiane compare Ossessione di Luchino Visconti; un film che, pur segnando l’esordio del regista, ne rivela già i tratti carismatici del maestro per la sorprendente maturità espressiva.
Ossessione «attraversa come una cometa lo spazio terminale del cinema del fascismo e pare annunciare l’avvento di tempi nuovi» (Brunetta, 2003: 283), anticipando istanze che verranno approfondite nella stagione del neorealismo; si presenta come felice prodotto di una serie di forze convergenti e una volontà diffusa di creare una nuova cinematografia e si impone come realizzazione di una poetica comune e di un progetto cinematografico a lungo termine, che già si sta palesando tra le pagine della rivista romana «Cinema». Visconti è accompagnato in questa avventura da un gruppo coeso e ideologicamente sintonizzato di autori composto da Gianni Puccini, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Massimo Mida e Antonio Pietrangeli <1, guidati dalla volontà di rinnovare il cinema italiano. Il film è espressione di un programma iniziato con un articolo di Visconti dal titolo Cadaveri, pubblicato da «Cinema» nel 1941, che si propone di realizzare «un’arte rivoluzionaria ispirata ad una umanità che soffre e che spera», liberandosi da quei «cadaveri, ostili e diffidenti» che popolano il cinema italiano e che «si ostinano a credersi vivi» (Visconti, 1941: 336).
Le proposte teoriche che il gruppo di «Cinema» avanza in quel periodo riguardano principalmente la ricerca di un primato del realismo inteso in un’accezione molto ampia, i cui riferimenti vengono fatti risalire fino al romanzo realistico francese ottocentesco e al verismo italiano rappresentato in particolare da Giovanni Verga. Esse inoltre sottolineano l’importanza della riscoperta del paesaggio italiano e il contatto con cinematografie e letterature europee e americane (Torri, 2011: 176).
[...] Visconti e il gruppo di «Cinema» sono però ostacolati dalla censura fascista nel tentativo di portare sullo schermo il naturalismo verghiano. Dopo una serie di progetti presentati al Ministero senza ottenere il visto di censura preventiva, mutano proposito e si rivolgono al di fuori dell’Italia. Attraverso la Francia giungono agli Stati Uniti, arrivando all’idea di realizzare un film tratto da The Postman always rings twice di James Cain che Visconti aveva conosciuto grazie ad una traduzione dattiloscritta datagli da Renoir, e da cui Pierre Chenal aveva già realizzato nel 1939 un film dal titolo Le dernier tournant. Il romanzo, politicamente insospettabile, avrebbe permesso a Visconti e ai suoi collaboratori di trattare un argomento scabroso come l’adulterio e di «mostrare il più possibile l’Italia con il suo vero volto» e portare sullo schermo «una storia attraverso la quale potessero venir criticati alcuni aspetti negativi della nostra società » (Chiarini, 1957: 19).
In questo modo Ossessione riesce a rappresentare tematiche abitualmente escluse dal cinema italiano dell’epoca (o espresse in modo molto più cauto) e segna una rottura con la produzione di regime; anticipa tempi nuovi contrapponendosi tanto alla irrealtà patinata dei “telefoni bianchi” quanto alla retorica trionfalistica del film storico attraverso personaggi, ambienti e relazioni sociali e familiari inedite, destinate a fare “scandalo”.
Lo sguardo alla narrativa americana ben s’inserisce in una tendenza diffusa tra i letterati degli anni trenta, e che caratterizza in particolare l’opera di Cesare Pavese e Elio Vittorini, i quali ammirano nel romanzo americano il taglio fortemente realistico, spesso aspro, con cui viene tratteggiato il quadro umano e sociale. Adottando il medesimo registro, il film di Visconti si contrappone ai codici di vita e modelli morali di cui il fascismo si era fatto portatore, sostituendo al mito dell’italiano eroico, statuario e guerriero, un modello di uomo medio, comune, grigio. (Laura, 2010: 10-11).
Visconti guarda inoltre al cinema francese e porge omaggio al suo maestro Jean Renoir, cui rimanda la caratterizzazione del protagonista, che ricorda i personaggi interpretati da Jean Gabin nei film dello stesso Renoir o di Marcel Carnè.
La carica dirompente e dissacrante di Ossessione emerge fin dalle prime immagini poiché l’inquadratura della strada padana «iscrive il film in una tendenza cinematografica riconoscibile e portatrice di quel particolare realismo che non vuole essere solo sguardo di passiva mimesi» (Brunetta, 2003: 283) ma di intervento militante sui codici di rappresentazione. Nello stesso tempo, guardando al di fuori dell’Italia, Ossessione si propone quale «guida ideale verso la nuova via che il cinema italiano deve imboccare» (Aristarco, 1943a: 3) per non continuare sulla strada errata, da alcuni percorsa, del calligrafismo e del formalismo.
1 Si tratta di collaboratori della rivista Cinema.
Cecilia Bressanelli, Il sistema dei personaggi in Ossessione di Luchino Visconti, Revistas. Quaderns de Cine, n° 8 2013, Universidad de Alicante

Luchino Visconti e i giovani sceneggiatori Mario Alicata, Giuseppe De Santis e Gianni Puccini, dopo essere stati scoraggiati dal Ministero della cultura popolare a fare un film dalla novella L’amante di Gramigna di Giovanni Verga per le sue allusioni al brigantaggio (“Basta con questi briganti!”, aveva scritto sul copione il censore), realizzarono per lo schermo il film Ossessione (1943). In pratica un adattamento non autorizzato del romanzo dello scrittore americano James M. Cain Il postino suona sempre due volte, conosciuto da Visconti attraverso una traduzione francese datagli dal regista Jean Renoir, di cui era stato assistente.
Come l’opera dell’amato Verga, la drammaturgia della crisi che si respirava nel testo di Cain rispondeva bene alla poetica del regista milanese, fautore di “un cinema antropomorfico”, in cui “il più umile gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano”.
Allora, nelle librerie italiane, Il postino suona sempre due volte era introvabile. Una copia in lingua originale del romanzo era posseduta dal ferrarese Giorgio Bassani, che si accingeva a tradurlo e che, contattato dalla troupe di Visconti, ebbe modo di assistere ad alcune riprese del film, dando indicazioni e consigli sui luoghi dove ambientare la storia in lavorazione. E questo perché, su suggerimento di Libero Solaroli, prezioso collaboratore del regista milanese, la vicenda erotica al centro di Ossessione era stata trasferita negli ampi spazi della Bassa padana (Codigoro, Comacchio, Ferrara) e, per qualche scena, ad Ancona e dintorni.
Storia di due amanti assassini, Ossessione racconta l’attrazione fatale tra il girovago Gino (Massimo Girotti) e la malmaritata Giovanna (Clara Calamai) che per lui si presta a uccidere il vecchio marito simulando un incidente stradale. Popolato da figure di marginali non presenti nell’opera di Cain e a volte cariche di riferimenti politici (si veda in particolare la figura dello “Spagnolo”, interpretato dall’attore Elio Marcuzzo, allusiva a una libertà di pensiero, a un mondo più grande della provincia italiana, a una clandestinità militante, ma anche a un latente e rimosso dato omosessuale), il film, nonostante rappresentasse una realtà angosciata ed esibisse una spregiudicatezza sessuale inaccettabile sia per la moralità fascista che per quella cattolica, ricevette un finanziamento statale e non incontrò ostacoli eccessivi da parte della censura preventiva. Forse perché i funzionari del Minculpop intuivano che l’opera prima del regista avesse un certo interesse spettacolare e che il regime fosse ormai alla fine. Oppure perché - come ha ricordato Eitel Monaco, allora direttore generale della Cinematografia - Mussolini, che assistette a una proiezione privata di Ossessione a Villa Torlonia, “a denti stretti non protestò, se ne andò senza dire una parola, per cui potemmo dare il nulla osta al film”.
È certo però che, a dispetto degli elementi ben sperimentati e commerciali che caratterizzavano la trama di Ossessione (la storia dell’attrazione sessuale, il delitto, la caccia della polizia) e del suo debito verso i polizieschi hollywoodiani, il film di Visconti demoliva la retorica populista del fascismo e descriveva per la prima volta con crudo realismo il paesaggio della campagna italiana, lontano da quello falsamente idilliaco ricostruito nei teatri di posa di Cinecittà. Raccontava un Paese dove la fame, la fatica del lavoro contadino, i delitti, le ingiustizie e la miseria esistevano anche se non trovavano spazio nei cinegiornali e nel cinema dell’epoca, interessati a comunicare agli spettatori una rappresentazione edulcorata e artificiale dell’esistenza. Ribaltava, facendo leva sulla cultura figurativa, letteraria e teatrale di Visconti e sullo stimolo teorico dei giovani sceneggiatori antifascisti che scrivevano sulla rivista “Cinema”, tutti gli stereotipi esistenti sulla famiglia, sul mondo contadino, sul popolo e sul sesso, offrendo così una visione inedita della società italiana. Perciò, quando nel maggio del 1943 il film arrivò nelle sale cinematografiche, la passione amorosa extraconiugale tra Gino e Giovanna, che spingeva i due amanti a uccidere il marito della donna, venne vista dall’Italia cattolica-fascista come un attacco alle norme della decenza e alla sacralità della famiglia, una squallida imitazione del cinema realista francese, un segno di trasgressione politica.
A tali accuse il giovane Enzo Biagi ribatteva sulle pagine del giornale “L’Assalto” che il film “non è immorale perché la vita è molto più vera di quanto Ossessione ci mostri”. E così, dietro le pressioni delle autorità politiche e religiose, che non riconoscevano nell’opera del regista la vera Italia, Ossessione subiva tagli maldestri per “migliorare”il suo contenuto morale, mentre a Bologna e in altre città veniva ritirato dalle sale di proiezione. Intanto però, nell’anteprima di Ossessione all’Arcobaleno di Roma, gli addetti ai lavori, fra i quali il carismatico regista Alessandro Blasetti, avevano capito che Visconti non era un aristocratico colto e mondano che voleva divertirsi girando film, ma una personalità complessa e dotata di talento che apriva la via al rinnovamento del cinema italiano.
Lorenzo Catania, Ossessione, il film che scardinò la morale fascista, Avanti online, 10 marzo 2016