sabato 29 maggio 2021

Marilyn (di Pier Paolo Pasolini)

Pier Paolo Pasolini - Fonte: Wikipedia

Marilyn


Del mondo antico e del mondo futuro
era rimasta solo la bellezza, e tu,
povera sorellina minore,
quella che corre dietro i fratelli più grandi,
e ride e piange con loro, per imitarli,
tu sorellina più piccola,
quella bellezza l'avevi addosso umilmente,
e la tua anima di figlia di piccola gente,
non ha mai saputo di averla,
perché altrimenti non sarebbe stata bellezza.
Il mondo te l'ha insegnata,
Così la tua bellezza divenne sua.
Del pauroso mondo antico e del pauroso mondo futuro
era rimasta sola la bellezza, e tu
te la sei portata dietro come un sorriso obbediente.
L'obbedienza richiede troppe lacrime inghiottite,
il darsi agli altri, troppi allegri sguardi
che chiedono la loro pietà! Così
ti sei portata via la tua bellezza.
Sparì come un pulviscolo d'oro.
Dello stupido mondo antico
e del feroce mondo futuro
era rimasta una bellezza che non si vergognava
di alludere ai piccoli seni di sorellina,
al piccolo ventre così facilmente nudo.
E per questo era bellezza, la stessa
che hanno le dolci ragazze del tuo mondo...
le figlie dei commercianti
vincitrici ai concorsi a Miami o a Londra.
Sparì come una colombella d'oro.
Il mondo te l'ha insegnata,
e così la tua bellezza non fu più bellezza.
Ma tu continuavi a essere bambina,
sciocca come l'antichità, crudele come il futuro,
e fra te e la tua bellezza posseduta dal Potere
si mise tutta la stupidità e la crudeltà del presente.
La portavi sempre dietro come un sorriso tra le lacrime,
impudica per passività, indecente per obbedienza.
Sparì come una bianca colomba d'oro.
La tua bellezza sopravvissuta dal mondo antico,
richiesta dal mondo futuro, posseduta
dal mondo presente, divenne un male mortale.
Ora i fratelli maggiori, finalmente, si voltano,
smettono per un momento i loro maledetti giochi,
escono dalla loro inesorabile distrazione,
e si chiedono: «È possibile che Marilyn,
la piccola Marilyn, ci abbia indicato la strada?»
Ora sei tu,
quella che non conta nulla, poverina, col suo sorriso,
sei tu la prima oltre le porte del mondo
abbandonato al suo destino di morte.

Pier Paolo Pasolini

Razionale e insieme passionale, anticonformista e piccoloborghese, decadente e al tempo stesso realista, Pasolini ha sempre vissuto nel segno della contraddizione, senza mai venir meno ai suoi ideali, proponendosi spesso con la sua «disperata vitalità» come coscienza critica di una società che ha mostrato di non saperlo accettare né capire fino in fondo. Incomprensione e rifiuto di cui in qualche modo la sua morte (1975) è tragica metafora.
Il suo esordio avviene a vent’anni, nel 1942, con la pubblicazione a Bologna, dove era nato nel 1922 e allora viveva, delle Poesie a Casarsa, quattordici componimenti in dialetto casarsese che mostrano già una maturità e una pienezza espressiva straordinarie, all’altezza della grande poesia in dialetto otto/novecentesca dei Tessa - Delio Tessa (1886-1939) poeta dialettale milanese -, dei Giotti - Virgilio Giotti (1885-1957) poeta dialettale triestino -, dei Firpo - Edoardo Firpo (1889-1957) poeta dialettale genovese -.
Casarsa è il paese della madre, e Pasolini sceglie il suo dialetto perché lo considera una lingua vergine in grado di evitare il degrado che quella italiana stava subendo, una lingua capace di esprimere sentimenti assoluti, di celebrare realtà e valori ormai persi nella «società dei consumi».
I paesaggi friulani che fanno da sfondo ai testi sono pertanto imbevuti di disperata nostalgia per un mondo arcaico fatalmente destinato a dissolversi, per l’innocenza primigenia che la modernità non salvaguarda.
Nel 1954 queste poesie entreranno a far parte di una nuova silloge in friulano, intitolata La meglio gioventù, ripresa vent’anni dopo nella raccolta La nuova gioventù (1974), dove negli ultimi componimenti al friulano si sostituisce l’italiano.
D’altronde sempre negli anni quaranta Pasolini aveva iniziato a comporre testi in lingua, che verranno però raccolti soltanto nel 1958 nella silloge L’usignolo della Chiesa Cattolica: qui al tema del rimpianto per la fine del mondo contadino il poeta accosta le prime rivelazioni sulle proprie scelte sessuali e sul travaglio che lo porta dal cristianesimo al marxismo.
Questa scelta di campo risulta ancora più evidente nel volume Le ceneri di Gramsci (1957) che comprende undici poemetti, per lo più in terzine, dove è protagonista il sottoproletariato romano (che avrà ancor più rilievo nei romanzi Ragazzi di vita (1955), Una vita violenta (1959) e nei film coevi Accattone (1961), Mamma Roma (1962), La ricotta (1963).
La produzione poetica prosegue con La religione del mio tempo (1961) e Poesia in forma di rosa (1964), dove con crescente asprezza Pasolini condanna l’ipocrisia e i falsi valori del mondo borghese, cui fu sempre ostile, ma da cui fu anche affascinato e inesorabilmente attratto.
L’ultima raccolta è Trasumanar e organizzar, edita nel 1971, che segna il definitivo rifiuto di ogni convenzione letteraria, nella convinzione che non vi sia ormai più posto per un pensiero che voglia «spiegare il mondo», perché la realtà può solo essere vissuta e mai interpretata razionalmente.
Pietro Sarzana in “Il Gallo” A. XL (LXX), n. 763, gennaio 2016, pp. 10-11

venerdì 28 maggio 2021

L'importanza viva e sentita dei ricordi di Bo e Betocchi


[...] Se il rapporto fra Betocchi e Pasolini, come ha scritto Dario Bellezza, è stato «tutto sommato esiguo» <389, e quello fra Betocchi e Caproni è caratterizzato da una «poesia indimenticabile» <390, quello fra Bo e Betocchi è più che amichevole, viene più volte definito «fraterno» <391. Le lettere del loro carteggio, infatti, sono ricche di ringraziamenti per una frequentazione e un’intimità che, dagli anni fiorentini, li ha accompagnati fino a pochi mesi prima della morte di Betocchi, per questo preziose qui in esame, ma anche delle recensioni e degli scritti di Bo sul poeta fiorentino, puntualmente segnalati da quest’ultimo e commentati per lettera.
Negli anni in cui si conobbero, si frequentarono e continuarono a scriversi, Bo non perse mai di vista l’evolversi della figura poetica e umana di Betocchi. Molte sono, infatti, le lettere in cui Betocchi ringrazia l’amico per avergli dedicato l’uno o l’altro dei suoi scritti, per averlo onorato con il dono delle sue acute riflessioni e soprattutto per la fedeltà, l’amicizia sincera e profonda che gli ha sempre dimostrato continuando a seguirne i passi con affetto e dedizione.
In uno dei suoi scritti principali su Betocchi, l’introduzione all’edizione mondadoriana da lui curata delle Poesie scelte di Betocchi, del 1978, Bo scrive subito che «le stesse raccolte che hanno segnato a grandi intervalli il suo lavoro sono piuttosto il frutto dell’occasione» <392. L’espressione «frutto dell’occasione» potrebbe essere fraintesa, applicata alla poesia ‘oggettiva’ e insieme spirituale di Betocchi, se non si tornasse subito con la mente alla concezione di Bo contenuta in Letteratura come vita. Nell’introduzione sopra citata, infatti, Bo definisce Betocchi l’unico poeta a cui sia riuscito «il miracolo di identificare la propria vita nella poesia» <393, senza alcuna separazione o schermo. Anche negli anni successivi egli ripete questa sua convinzione, intitolando due scritti sull’amico poeta, rispettivamente, Betocchi: realtà che ha nome poesia e Betocchi, il poeta delle cose semplici <394. Ad essere delineata, in entrambi i casi, è la figura di un poeta che non ha mai dimenticato la prima raccolta, Realtà vince il sogno, ma che ha saputo conseguire con la propria maturazione «questa naturale soluzione poetica» <395. Con Betocchi, scrive Bo, «siamo di fronte ad un allargamento di visione, di intelligenza e di restituzione» <396: leggendo i suoi versi, e soprattutto leggendoli attraverso le raccolte, vediamo dispiegato «il miracolo di questo disporsi naturalmente dentro l’onda della poesia» <397.
Già nel 1940, quando pubblicava il saggio Misura di Orfeo, Bo descriveva la voce di Betocchi come quella «grave d’una partecipazione che oltre lo stato poetico raggiunge una intuizione non dominata dalla poesia» <398. Egli intendeva, con le sue parole, sottolineare come per Betocchi la poesia sia sempre stata un dono naturale, sebbene allo stesso tempo un dono, e una rivelazione, che egli ha dovuto accettare con umiltà e attenzione, percorrendo la strada libera e unica, ma faticosa, della propria chiarificazione.

Arrivato a scrivere poesie già piuttosto maturo, la prima raccolta di Betocchi, Realtà vince il sogno, voleva essere secondo Bo «piuttosto un saluto, un modo di dire che c’era anche la sua poesia rispetto ai grandi istituti consacrati dei poeti famosi» <399. Betocchi, fin dai suoi esordi, si distanzia dagli istituti consacrati del canone novecentesco italiano e anzi segue un cammino contrario ad essi, soprattutto nel modo di vedere la scrittura poetica e di rapportarsi al mondo. Se Betocchi dice di se stesso di voler essere soltanto un poeta, Bo lo definirà poi «un poeta di passo»: attraverso ogni poesia e ogni passo percorso, Betocchi è stato per la scrittura poetica «un operaio legato al ritmo della natura ma nello stesso tempo fedele a una disciplina interiore che costituisce l’altro aspetto della sua immagine» <400. La dimensione sottolineata sia dal poeta che dal critico, infatti, rimanda alla concezione betocchiana della scrittura poetica come un lavoro artigianale, da svolgere con fatica e assiduità nonostante sia spesso difficile, o quasi impossibile, trasferire sulla pagina la verità del proprio cuore <401.

Il 5 giugno 1938, poco prima dell’inizio del dibattito su Letteratura come vita, Betocchi scrive dunque a Bo:
"Tutto quello che dovevamo fare non è stato poi fatto […]. Tutto è difficile a questo mondo, per noi che siamo troppo soggetti al mondo; e s’ha paura di non mangiare. Restano sul limite delle cose possibili le cose amate; meglio sarebbe che decampassero verso le impossibili. Per questo il tuo Betocchi è un poeta morto, tutto strazio. Beate le soluzioni dettate dalla volontà e dall’ordinamento intellettuale, ma io amavo le felicità donate ed ero nato per scrivere quelle, l’essere naturale nella sua spontanea felicità. E capisco, capisco tutte le obiezioni; perché le capisco, e me le dico, perciò non sono felice" <402.
Nel loro rapporto Bo è sempre l’amico e l’uomo migliore dei due, secondo Betocchi, quello che riesce ad orientarsi nella vita attraverso «le soluzioni dettate dalla volontà e dall’ordinamento intellettuale»: eppure, lo stesso Bo si congratula più volte con Betocchi per il suo percorso poetico che si è «irrobustito ma sempre al di fuori delle norme e delle ragioni di opportunità. Betocchi è rimasto fedele alla sua poetica d’istinto […]. In tutto il libro della poesia del Novecento non ci sono altri esempi di una simile felicità» <403.
Nonostante il poeta dichiari di non essere felice, la sua condizione è quella di una felicità diversa, dell’allegria dovuta alla certezza di aver svolto il proprio dovere. Non è, quindi, la felicità da ‘letterati’, del bel verso dannunziano, o quella decisa talvolta a tavolino, inquieta e smaniosa di essere riconosciuta: Betocchi ha seguito la sua vena poetica dell’aria aperta, ha cantato la purezza dell’alba e saputo conservare negli anni la pazienza. A non cambiare, poi, è stata la sua volontà di fondersi, attraverso la scrittura poetica, al cuore degli altri e al mondo intero delle creature terrestri. Ciò che conta, in Betocchi, è dunque ancora una volta la perfetta corrispondenza tra vita e poesia: partendo dalla sua esperienza di uomo <404, ogni testo in versi è un nuovo lavoro da ricominciare, non vale di più delle pietre della strada o di un sasso per il quale prova pietà come per tutte le altre creature terrestri <405.

[...] Se nella lettera del 19 novembre 1937 Bo assicurava Betocchi che, non appena pubblicata la sua nuova, e più concreta raccolta, Altre poesie, l’avrebbe presentata sul «Frontespizio», in realtà egli pubblicherà Misura di Orfeo solo nel 1940, per poi inserirlo nei Nuovi studi del 1946 <407. Commentando il lavoro di preparazione ad Altre poesie e gli esiti dei versi pubblicati, Bo sottolinea allora, come negli anni più tardi, che la voce di Betocchi attesta sempre la sua partecipazione alla realtà rappresentata. I simboli naturali, come l’acacia che ondeggia, il vento, la terra e i fili d’erba, vengono sì dalla realtà ma poi, con un movimento circolare e costante, vengono anche ricondotti ai sentimenti dell’inquieto cuore del poeta. La sua poesia, infatti, conosce «un metro insospettato di vita e una forma di ricchezza» che insegna, ai lettori, ai critici e agli altri poeti, «la forza della coscienza critica applicata a una vita larga della poesia, a una delle più vive vene dei nostri giorni» <408.
In risposta al saggio di Bo, il 4 agosto 1940 Betocchi scrive all’amico una lunga lettera che, anche solo leggendone la prima parte, testimonia come la dimensione della sua poesia sia inestricabile da quella umana e dalla fraternità con «spiriti seri» <409 come quello di Bo:
"Caro Carlo,
ti ringrazio della prova di affetto che mi hai dato col tuo Misura di Orfeo in «Incontro» <410. Poiché ciò che una volta ci era noto per vie più semplici e immediate oggi abbiamo appreso la necessità di certificarcene. Così è per l’affetto che, prova e riprova, è fatto di attenzioni scrupolose e a guardarci bene sarebbe come la forma onesta dell’invidia: che non dimentica nulla. Tu intanto sei tornato su quel libretto rosa <411 e ne hai detto ciò che per me era essenziale. Tu sei sempre il padre di codesti tuoi numerosi allievi, caro Bo, ed è peccato persino che tanti facciano senza sapere ciò che tu invece, prima sai, quindi dici. Ecco come, ricontemplando le mie poesie hai potuto liberamente svincolarti da ciò che alcuni dei tuoi seguaci non riescono a dimenticare, e cioè l’elaborazione solitaria non dei testi, ma dei miti che se ne sollevano, sempre quelli, o siano letterari, o siano di mondi desiderati e reconditi, e tanto desiderati da finire per essere colpevoli: mentre tu, io potrei dire che mi hai guardato secondo che io mi sono sentito e sono, principalmente un uomo. Il tuo articolo è così spiritualmente importante per me, e mi ha offerto l’occasione a tali reazioni e meditazioni, che io mi sono invogliato di seguirlo passo per passo con osservazioni scritte le quali ora ti rimando soprattutto perché non saprei come ripagarti della tua fatica se non con un’altra mia fatica: ed anche perché è cosa proba e così celeste aprirsi confidenzialmente con l’amico".

Di fronte all’affetto di Bo, e alle parole che gli ha dedicato, Betocchi risponde con una sincera e dettagliata riesamina del suo scritto e con l’affermazione di un intenso legame spirituale, basato sulla gioia della condivisione e sulla riconoscenza per la presenza dell’amico, che ha saputo dare nome e luce al suo povero lavoro accanto ai sicuri poeti e maestri del canone novecentesco italiano <412.
In una pagina del suo Diario aperto e chiuso, del novembre 1941, Bo nomina infatti Betocchi insieme a Ungaretti, Luzi e Montale, i poeti che con «l’importanza e la magia della loro strada» resteranno negli anni della memoria i protagonisti del «tempo di una vivissima sollecitazione» <413. La bellezza della loro poesia, scrive Bo, "nasceva dietro al risultato delle domande, dopo il moto di speculazione che aprivano nella nostra coscienza. […] la loro poesia ci ha persuaso a individuare un dominio intatto eterno della poesia, quel silenzio staccato in verbo che ci sorprende come un altro segno, la misura di una certezza" <414.
Anche se questo atteggiamento fiducioso di Betocchi sembra essere messo in crisi dal sopraggiungere della vecchiaia, dolorosa, e segnata dalla malattia, secondo Bo «la misura della certezza» resta. A mutare con gli anni e le prove della vita, scrive il critico sestrese, non è il cuore, ma semplicemente "il poeta è diventato vecchio, alla gioia è subentrato un sentimento più composto, la tentazione di vivere ogni minuto della propria esistenza ha lasciato il posto a una tentazione più insidiosa e dolorosa, fare un bilancio. Sono mutate le condizioni, il rapporto per quanto riguarda il suo cuore resta sempre lo stesso, di qui una riduzione delle voci e dei colori ma una crescita e una diversa disposizione del discorso" <415.

[...] Le lettere del carteggio, dunque, rappresentano per Bo e Betocchi quello che il critico stesso definisce «il mezzo più probabile per la nostra formulazione interiore». Betocchi, ringraziando spesso Bo della sua vicinanza e dell’attenzione intelligente, mette in risalto soprattutto il privilegio che essi hanno avuto di vivere e lavorare insieme. In questa prospettiva umana e spirituale, il lavoro condiviso ha permesso di testimoniare anche «ai tanti che ne restano ignari» la bellezza di una stagione e di un lungo discorso in cui la letteratura era «un lavoro continuo e il più possibile assoluto di noi in noi stessi, una coscienza interpretata quotidianamente».
Nella lettera del 7 marzo 1978, il poeta fiorentino scrive a Bo: «il tuo discorso è stato bellissimo, perché mi ha parlato della mia vita, […] e ciò che davvero conta è l’Essere, e il Fare, in carità sterminata d’amore fino alla morte, che ci rimanda al futuro». Il passato vissuto e raccontato da Bo e Betocchi, dunque, sottolinea anche per il futuro come la letteratura, e soprattutto la scrittura epistolare, possano continuare ad essere centrali nel rapporto fra l’uomo, la propria coscienza e la società in cui egli vive quotidianamente. e a quello che ci aspettiamo dalla letteratura, dalla sua capacità di parlarci e raccontare le nostre vite. Bo, accentuando l’importanza della lettura, interpreta leggere come «imparare a riconoscersi» e, insieme, guardare al futuro sperando in un cambiamento.
Domani da questi ricordi, dalla memoria di tali convenienze letterarie così fragili e trasparenti chi sa che non ci venga un aiuto per definire il colore comune d’un’epoca, il peso delle voci vere, lo sforzo che hanno dovuto sostenere gli spiriti veri di quel tempo e ancora potrebbe giovarci nel riconoscere certa ripetizione d’immagini spirituali in un libro recentissimo, in un libro dello stesso valore, ma soltanto mascherato e tradotto in un’altra luce di linguaggio.
Nell’epistolarità è ancora possibile, oggi, cogliere l’importanza viva e sentita dei ricordi di Bo e Betocchi.

389 D. Bellezza, I rapporti tra Betocchi e Pasolini, in Stefani (a cura di), Carlo Betocchi, cit., p. 204.
390 Cfr. Caproni, Betocchi, Una poesia indimenticabile, cit.
391 Betocchi, nella lettera a Bo del 3 settembre 1950 [114], gli scrive: «a te voglio bene e tanto, e se mi credi ti voglio un bene da fratello per quel che anche tu hai aiutato a mantenere vivo nella mia anima».
392 C. Bo, Introduzione, in C. Betocchi, Poesie scelte, a cura di C. Bo, Mondadori, Milano, 1978, p. IX
393 Ibidem.
394 Si tratta di due articoli degli anni 1984-1985: cfr. C. Bo, Betocchi: realtà che ha nome poesia, «Corriere della Sera», 7 agosto 1984; C. Bo, Betocchi, il poeta delle cose semplici, «Gente», 1° novembre 1985, pp. 124, 127-128.
395 Bo, Betocchi: realtà che ha nome poesia, cit.
396 Ibidem.
397 Ibidem.
398 C. Bo, Misura di Orfeo [1940], in Nuovi studi, cit., p. 123.
399 Bo, Introduzione, cit., p. IX.
400 Ivi, p. X.
401 È stata già citata la domanda incessante di Betocchi, fatta a Bo per lettera, «ma quando mi scapperà dal cuore quello che io vorrei?» (cfr. Betocchi, 4 gennaio 1935 [13]).
402 Betocchi, 5 giugno 1938 [54].
403 Bo, Betocchi, il poeta delle cose semplici, cit., p. 127.
404 Cfr. Betocchi, Ciò che occorre è un uomo, in Tutte le poesie cit.
405 Si veda l’intervista di Betocchi del 21 maggio 1983 in Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dell’ermetismo, cit., p. 162: «Perché non vedo differenza tra un uomo e un sasso, non vedo differenza di sorta tra me stesso e quella qualsiasi altra cosa che risiede nell’universo […]».
407 C. Bo, Misura di Orfeo, «Incontro», n. 9, a. I (1940), p. 2, poi in Nuovi studi. Prima serie, Vallecchi, Firenze, 1946, pp. 119-127.
408 Ivi, pp. 126-127.
409 Betocchi, 12 dicembre 1937 [50].
410 Nel suo saggio Misura di Orfeo cit., Bo affronta il percorso compiuto da Betocchi fra Realtà vince il sogno ed Altre poesie, confermando che le ultime poesie «confrontate con le prime attestano questa riduzione, una scienza stabilita nell’estenuazione d’eco dei propri oggetti» (ivi, p. 121). I testi della raccolta del 1939, infatti, rappresentano dei frammenti, degli echi diversi della realtà, ma frutto di «una composizione assoluta delle sue voci verso una voce che vuol essere restituita al suo più alto limite» (ibidem).
411 Con l’espressione «libretto rosa» Betocchi si riferisce alla sua raccolta Altre poesie cit., la cui prima edizione aveva infatti la copertina in cartoncino rosa.
412 Betocchi, 29 luglio 1975 [386]: il poeta ringrazia Bo del suo La strada della poesia, «Corriere della Sera», 29 Luglio 1975, p. 3, sul rapporto fra poeti e lettori liberi, in cui il critico aveva segnalato Betocchi accanto a Sinisgalli, Caproni, Luzi, Cattafi, Raboni, Sala.
413 Bo, Diario aperto e chiuso, cit., p. 314.
414 Ivi, p. 315.
415 Ibidem.

Annalisa Giulietti, «Una preziosa testimonianza» tra vita e letteratura. Il carteggio inedito Bo-Betocchi (1934-1985), Tesi di dottorato, Università degli Studi di Macerata, 2019


Fonte: Ediz. S. M. G. cit. infra

Nato nel 1911 a Sestri Levante, sbocciato a Firenze e radicato ad Urbino, Carlo Bo rappresenta una delle voci più autorevoli del ‘900 letterario italiano. Celebre nella sua capacità di leggere oltre alla lettura di un testo. I suoi Otto studi, pubblicati per la prima volta nel 1939 a Firenze da Vallecchi Editore e  da noi ripubblicati nel dicembre del 2000, sono genitori della critica alla “nuova” letteratura.
“La parola ha una vita che si consuma sulla carta e vale per il suo margine ideale: per quest’eco che può avere nella nostra coscienza”.
E’ così che Carlo Bo, scrittore, critico e saggista definisce il principio della letteratura, quel sentore primo in grado di scuotere anima e penna.
La letteratura come corpo vivo e pensante, come unica ragione d’essere è il fulcro dell’attività di critico di Bo. Lo scrittore non può scrivere per diletto o professione ma deve essere guidato da una cieca necessita, da un bisogno quasi viscerale d’espressione. Queste tesi, lette per la prima volta al Quinto convegno degli scrittori cattolici tenutosi a San Miniato nel 1938 da un Carlo Bo neanche trentenne, suscitarono nella critica del tempo e nell’Italia prossima alla tragedia bellica pareri d’ogni sorta. “Letteratura come vita” venne addirittura etichettato da alcuni come manifesto dell’ermetismo; invece Mario Alicata, autorevole critico del tempo, mosse pesanti critiche all’opera tanto da definirla “paurosamente vicina al divertissement”.
La critica assume nelle tesi dell’autore la valenza di opera stessa, ogni atto umano è atto narrativo e la coscienza d’ogni poeta non è in nulla diversa da quella d’ogni uomo. Il trionfo del valore del linguaggio, il significato prorompente d’ogni parola e l’insaziabile ricercare dell’animo sono mezzi fondamentali per comprendere a pieno il significato ed il valore degli scritti di Bo.
“D’altronde per un letterato non c’è che un’unica realtà, quest’ansia del proprio testo verso la verità: il resto è stata materia nobile e ormai abbandonata.”
Non esiste una professione nello spirito, non esiste mestiere tanto pratico da ingabbiare l’enormità del sentire. La letteratura dev’essere atto d’amore dell’anima nei confronti dell’intelletto, azione e reazione, atto e giudizio: il valore di un testo per Bo dipende dal suo “grado di vita”, dalla sua capacità di rispettare la nostra unica realtà.
La parola non può e non deve essere marmorea, deve potere agire come perenne incremento di vitalità a chi se ne serve, deve essere mezzo per un’avventura ideologica sul fondo del linguaggio, serve a potere trovare attraverso il linguaggio stesso una primaria ragione di verità: quasi introspezione dell’introspezione. Questo convincimento è radicato nell’attitudine critica di Bo che si dona nell’assistere il poeta nella sua scommessa tra il nulla ed il tutto, la lucidità prorompente è arma primaria nella ricerca della vitalità d’un testo.
“Parlare di Carlo Bo vuol dire per me riandare ad un interlocutore primario, essenziale, nel suo dire non meno che nei suoi significative silenzi”.
E’ così che Mario Luzi, in un intervista rilasciata al Secolo XIX il 22 Marzo 2001, rende omaggio all’amico Carlo Bo, unendo nella sua voce di poeta gli omaggi di tutta la poesia italiana e Genovese del tempo.
Redazione, Carlo Bo, un “umile scribacchino ligure”, Edizione San Marco dei Giustiniani, Genova, 21 luglio 2020

lunedì 24 maggio 2021

Le variazioni Reinach

Léon Reinach (1893-1944) - Fonte: Musée des Arts Décoratifs

[...] La vede salire lo scalone e attraversare i saloni deserti e come una perfetta padrona di casa controlla ogni cosa, passa la mano sopra i ripiani delle commodes, scorre le dita tra gli intagli delle cornici, sistema col piede gli angoli dei tappeti arricciati e prima di lasciare ogni ambiente si volta per accertarsi che tutto sia in ordine e il suo sguardo ha un’espressione accigliata e fredda, in contrasto con i suoi sentimenti che sono di grande rimpianto e di profonda malinconia.
Ogni stanza le ricorda un evento che appartiene al passato irrecuperabile perché sa che ha ancora poco tempo a disposizione mentre avrebbe voluto spendere tutta la notte ricordando il tempo trascorso o forse ancora più tempo, magari una notte intera per ogni salone, una notte intera per ogni oggetto, per ogni ricordo, per ogni immagine e invece dovrà fare in fretta nei pochi minuti che durerà quest’ultima ricognizione che le sembra sempre più troppo frettolosa perché abbandona la sua casa come se avesse commesso un peccato anche se non è così e per questo è rigida e severa perché sta esaudendo la volontà di suo padre con un dolore profondissimo che le attanaglia il cuore.
Nel ricordo intravede i suoi figli correre per la galleria, scendere di corsa il grande scalone, ridere mentre giocano nel giardino e ritornano le voci della servitù sommesse a volte timorose e in qualche caso sguaiate mentre un rumore meccanico le rammenta il rassicurante procedere del montacarichi che portava le pietanze in sala da pranzo e l’innaturale voce di suo padre, quel suo accento orientale e il tono esagerato molto alto o impercettibile a volte, come se egli non sapesse modulare la voce e poi ricorda i pochi attimi d’intimità col marito legati ai primi tempi del matrimonio e si stupisce che siano quelli e non altri i ricordi che ricorda come le lunghe e interminabili sere quando lei, Léon e suo padre parlavano nel salone alternando grandi silenzi e ricorda il suono del pianoforte di suo marito, quelle melodie scheletriche, intellettuali ma molto romantiche, un poco artificiose che si perdono in quel palazzo troppo grande e troppo vuoto perché troppo distanti sono le memorie e le immagini e sa che non potrà mantenerle vive per il futuro che le si offre dinnanzi come un paesaggio sconfinato e nebbioso.[…]
Si dice, prima che tutto questo fosse cristallizzato e freddo, qualcuno qui ci ha abitato questa era una casa e monsieur le comte de Camondo probabilmente vi avrà dato feste e grandi soirèes per la Parigi che conta o forse sono i momenti di silenzio e solitudine quelli che intravede in quegli stati di straniamento e così riappare freddissima e tuttavia commossa Béatrice che passa in rassegna i saloni anche se la visione dura soltanto un attimo.[…]
Si china sul tavolo ma la vetrina manda riflessi fastidiosi e per un istante la sua immagine grande e scura si sovrappone a quei piccoli rettangoli di carta dagli angoli smussati che sono le foto un poco arricciate di Fanny e Bertrand, i nipoti di Moïse, i figli di Béatrice, seduti sulla bergère,un poco scomposti, come si addice a adolescenti di tredici e di dieci anni e sotto l’immagine c’è una didascalia con le date di nascita e di morte e si domanda perché due rampolli di una ricca famiglia ebrea di Parigi siano morti, in così giovane età forse tempi di guerra, dice tra sé e mentre si fa questa domanda anche il ragazzino italiano, sempre più importuno, entra nel guardaroba e si ferma al suo fianco per ammirare la bacheca così che il vetro riflette anche il suo viso e assieme osservano la spilla d’oro che Fanny si appuntava per sistemare il cachecol di seta quando montava a cavallo e assieme guardano un’latra fotografia di Fanny in sella a Florino e altre immagini di famiglia.
Almeno un paio di mesi dopo quel giorno l’archivista del museo gli spiegherà che quella bacheca viene rinnovata periodicamente e che è stato un caso che ci fossero quelle fotografie ed è stato anche un caso che ci fosse quel bambino, gli sarebbe venuto da pensare, che donava la vita a un posto morto, vita che doveva aver abitato quelle stanze e che sarebbe stato bello ritrovare.[…]
Quando termina la visita […] superano il portone d’ingresso passando distrattamente davanti alle lapidi che ricordano Nissim de Camondo morto per la Francia nel 1917 e Léon Reinach, sua moglie Béatrice de Camondo e i loro figli Fanny e Bertrand morti in deportazione.
da Filippo Tuena, Le variazioni Reinach, Roma, SuperBEAT, 2015, pp.7-11.
Perché sottopone la memoria “proustiana” alla verifica del trauma storico
Strutturato in cinque parti suddivise in brevi capitoli (102 in tutto) il cui titolo riprende il termine musicale “variazione”, il “romanzo” mette in cortocircuito il trauma della Shoah e «la difficoltà di narrare Auschwitz» con i frammenti memoriali di un destino generazionale (S. Ricciardi, Filippo Tuena: Le variazioni Reinach: l’inferni del lager dalla musica del niente in Scrittori italiani di origine ebrea ieri e oggi: un approccio generazionale in http://www.italianisticaultraiectina.org/publish/articles/000080/article.pdf - Data dell’ultima consultazione 7 febbraio 2017).
A partire da una visita privata dello scrittore al Museo Nissim de Camondo di Parigi e grazie alla suggestione delle foto lì osservate, Tuena ricostruisce con caparbia acribia la vicenda delle ricche famiglie ebree Reinach e Camondo, l’una di origine tedesca, l’altra di origine greca. Nella Parigi di primo Novecento il matrimonio tra Léon Reinach e Béatrice de Camondo unisce le sorti di una stirpe di banchieri di origine tedesca con quelle dei nobili Camondo, il cui capofamiglia, Moïse,ha cresciuto i propri figli nel medesimo ambiente dei salotti mondani narrati da Marcel Proust. In particolare Léon, compositeur de musique morto ad Auschwitz con la moglie Béatrice con i figli Fanny e Bertrand, diviene protagonista di un affresco dell’alta borghesia francese semita, incredula fino all’ultimo che la Storia possa abbattersi proprio su di lei. Il testo, che porta la dicitura “romanzo”, è  un rilevante esempio di biofiction in cui la ricostruzione biografica, per quanto realizzata con l’ausilio di documenti e testimonianze, è rielaborata dall’immaginazione di chi la trascrive.
Perché affianca in modo congetturale le immagini alla scrittura.
Nel testo, secondo il modello di Sebald, si accostano alla narrazione riproduzioni di foto, di lettere, di verbali. Costituiscono parte portante del testo anche le frequenti riflessioni metanarrative: Tuena interviene spesso in terza persona parlando di sé come de “lo scrittore”, ingaggiando una sorta di corpo a corpo con la quête che ha avviato
[...] Perché attesta le risorse della finzione  in un racconto documentario.
Se la memorabilità dei personaggi e la possibilità di penetrare nel «reale invisibile» (V. Baldi) della loro mente sono elementi costitutivi di un romanzo, si deve riconoscere allora anche al racconto documentario di Tuena lo statuto di finzione narrativa. Léon, Béatrice, Bertrand, Fanny inghiottiti da Auschwitz e condannati all’oblio rivivono mediante i pensieri, gli stati d’animo, le emozioni che Tuena attribuisce loro. Nella pagina del «cercatore di storie» le persone divengono personaggi e nel passaggio dal documento alla narrazione si svela un mondo interiore: basti, per la sua esemplarità, la “Variazione sul tema dei ricordi da non cancellare” dedicata a Béatrice de Camondo (Ivi, pp. 290-292).
Perché grazie alla quête di Tuena rivivono Léon Reinach e la sua musica.
Fin dall’inizio della sua indagine  Tuena conosce la sorte della famiglia Reinach, ossia la deportazione, ma solo poco a poco viene a conoscenza - seppur sommariamente - dei dettagli che la riguarda. Trasferita ad Auschwitz su convogli diversi dal campo francese di Drancy  - il n. 62 del 20 novembre 1943 per Léon, Fanny e Bertrand; il 69 del 7 marzo 1944 per Béatrice – lo scrittore apprende solo quando la sua ricerca è in fase avanzata che, dell’intero nucleo familiare, sarà il «compositeur de musique» - quindi l’intellettuale, contrariamente a quanto ha sostenuto Jean Amery - a sopravvivere più a lungo, ossia fino al 12 maggio del 1944. Intuisce, a questo punto, che solo la musica può aver preservato Léon dalla morte dal momento che «Chi suona nell’orchestrina ha molti vantaggi perché può ottenere cibo più abbondante alloggio migliore e soprattutto l’esenzione dai lavori più gravosi che si svolgono all’aperto con qualunque clima e che in frequenti casi conducono alla morte» (Ivi, p. 327). È per questa ragione che l’autore non si rassegna alla «congiura del silenzio» che grava sulla musica di Léon [...]
Morena Marsilio, Perché leggere questo libro: Le variazioni Reinach di Filippo Tuena, laletteraturaenoi, 11 febbraio 2017
 



Le variazioni Reinach
è un libro assai originale. Racconta di due giovani vittime della Shoah in Francia, appartenenti a due famiglie dell’alta società parigina, celebri per le donazioni che hanno reso possibile la creazione di due meravigliose case-museo, ammirate oggi da migliaia di turisti di tutto il mondo: il Museo Nissim de Camondo a Parigi, rue de Monceau, la Villa Kérilos a Beaulieu.
L’estetismo è nella natura della vicenda narrata, si dirà. La formazione culturale dei protagonisti, lo scenario entro cui si muovono, fra ville lumière e Costa Azzurra, le case che abitano, le letture e gusti artistici sono indiscutibilmente il riflesso di una cultura di fine secolo che, fra echi del processo Dreyfus e miti estetici ottocenteschi, ha svolto funzione di preambolo ad una tragedia non annunciata.
Tuena ricostruisce la biografia dei due innamorati risalendo indietro nella storia di più di un secolo: peccato che insista, forse troppo, nei toni decadentistici: la scelta del titolo, in primo luogo, sottolinea la tessitura musicale che si confonde con segreto nascosto in una trama armonica - le variazioni, appunto - che rende il finale piuttosto prevedibile e allenta la tensione.
Léon Reinach è un musicista: pare abbia composto un solo spartito misterioso, suonando il quale pare abbia cercato di scuotere i fili spinati dei lager. Lo spartito si pensava fosse perduto per sempre e invece, grazie alle prodigiose risorse del web, alla fine rispunta e viene suonato da una delicata mano femminile che si prende una rivincita contro la disumanità del nazismo. Il virtuosismo si prolunga fuori del romanzo, con l’avviso di una nota d’autore che ci informa di un cd oggi disponibile con la prima registrazione dello spartito perduto.
Vita e letteratura s’intrecciano in ogni pagina, ed anche fuori, come si vede: Tuena s’introduce dans son histoire con un eccesso di zelo che talora deborda, rendendo faticosa la lettura e nuocendo alla meraviglia di una storia, che non avendo bisogno di supplementari orpelli incanta di per sé.
Tipograficamente il romanzo si giova di interventi iconografici intertestuali resi con molta sobrietà ed eleganza e dalla sovrapposizione di materiali di provenienza diversa: foto dall’album di famiglia, dattiloscritti di corrispondenze private, trascrizioni di carteggi per e mail, riproduzioni anastatiche di documenti di polizia, di cui ci vengono fornite lunghe didascalie.
La ricerca è originale, confortata da una utile bibliografia e da note testuali che si segnalano per rigore. Poiché le “variazioni” sono più propriamente delle didascalie il romanzo si presenta come un lavoro a più strati. E, fra l’altro, un resoconto di un’indagine storiografica su due innamorati che sono oggi postumamente uniti dalla trasformazione di tutte le loro dimore in una casa-museo.
Di museificazione e di politiche della memoria si discorre molto oggi in Europa.
Léon e Béatrice sono un caso da manuale per chi s’interroga sulle possibilità di un museo di storia del Novecento, non solo della Shoah.
Anche l’enorme campo di Drancy, dove Léon e Béatrice, che si erano lasciati, si ritrovano, è oggi, a suo modo, una casamuseo: l’envers du décor delle lussuose dimore dei Camondo e dei Reinach, scrive Tuena notando questo stridente contrasto, in uno dei passaggi più efficaci del libro.
Per la sovrapposizione di materiali e il gusto per la variazione stilistica, non esente da riflessioni autobiografiche, si direbbe che uno dei modelli letterari di questo romanzo, più di Proust, sia Georges Perec e il suo “souvenir d’enfance”, ma il rilievo che il romanziere francese avrebbe potuto offrire intorno ad una possibile soluzione del problema dello “scrivere sulla Shoah” avrebbe potuto essere maggiore se Tuena non si fosse stato prendere la mano dall’estetismo. E’ un’osservazione che non vuole suonare severa, per un romanzo di notevole significato, anzi, fra i pochi consigliabili in Italia per chi voglia affrontare il tema assai arduo della letteratura su Auschwitz.
Alberto Cavaglion, Il futuro della memoria: cinema e letteratura in AA.VV., Capire gli stermini. Per una didattica della Shoah, Dispense, Summer School per gli insegnanti degli istituti di istruzione secondaria di secondo grado della Toscana, Pisa, 29 agosto - 3 settembre 2010, Regione Toscana

domenica 23 maggio 2021

Nelle tue palme dischiuse (di Elio Pecora)

Elio Pecora - Fonte: Casa della Poesia


Nelle tue palme dischiuse
lascia ch’io posi stasera
questo mio sonno di lacrime.
Né sei più tu chi diceva
"andremo..sempre..." Tu vai
incontro ad altre parole
per strade che non conosco
ed io rimango a pensare
se tutto fu gioco.

Elio Pecora

[...] Elio Pecora, in qualità di curatore dell’“Oscar” di Bellezza che esce nel 2002 (e quindi a sei anni di distanza dalla sua morte), cerca di descrivere in maniera efficace come Bellezza abbia tradotto in modello l’esperienza poetica, o meglio la testimonianza di vita e di morte che egli ha saputo trasfondere nella quotidianità di una versificazione mai libera da scatti verticali e accensioni liriche.
La voce di Bellezza – scrive Pecora, inquadrandone la tensione nel periodo immediatamente successivo a quello della Neoavanguardia degli anni ’60 – si levò assordante e suggestiva, insolente e derelitta, a dire del corpo e della diversità, a far esplodere un io sregolato, anche regressivo, portato agli estremi della confidenza e dello svelamento <35.
[...] Elio Pecora, facendo una stima delle pubblicazioni di poesia rilevanti negli anni Novanta sull’annuario «Poesia 2002-2003» diretto da Giorgio Manacorda, mette bene in evidenza ciò che andiamo considerando, aprendo l’elenco degli editori da lui raccolti ad una cerchia ben più ampia di quelli solitamente ritenuti istituzionali per la loro diffusione e il riscontro critico che ne deriva – anche e soprattutto – su quotidiani e riviste (Mondadori, Einaudi, Garzanti). La constatazione di partenza è la seguente: "Il numero di libri di versi pubblicati nell’ultimo decennio è più che considerevole: lo sanno bene i redattori delle pagine letterarie, i critici, i giurati dei premi anche terziari, i lettori avveduti. Non sono mancate le antologie, tutte o quasi tutte discutibili per la poca corrispondenza fra le premesse dell’esegeta e le scelte degli autori e delle opere. Quanto alle riviste, in diverse hanno dato spazio a nuovi autori e a riflessioni critiche. […] Dunque, se di «scrittura che va a capo» ne è stata pubblicata abbastanza, solo chi abbia letto o almeno scorso tutto potrà onestamente pronunciarsi su quanto ne è derivato a quella che chiamiamo poesia. Pure, dati per scontati parzialità ed errori, non è azzardato affermare che, nell’ultimo decennio, quel raro bene si è mostrato più di una volta. Bastino i libri di Luzi, di Loi, della Merini, di Raboni, di Isgrò, di Bandini, di Erba, le conferme di Umberto Fiori, di Antonella Anedda, di Bianca Tarozzi, gli esiti dei più giovani, ma già verso i quarant’anni, fra i quali Febbraro, Deidier, Palmese, Marotta". <81
Se neanche Pecora si esime dal mettere nero su bianco un elenco dei poeti tra i più rappresentativi degli ultimi anni (secondo il suo personale gusto e con riferimento a generazioni anche distanti fra loro), d’altronde proprio attraverso i nomi indicizzati è già possibile tracciare un panorama ondivago, che fa da specchio alla realtà di case editrici diverse e tra loro più o meno collegate.
[...] Tornando all’intervento di Pecora con cui si è aperta questa digressione, e venendo a una generazione successiva rispetto a quella di Luzi, Bandini, Erba, Isgrò, Loi, Merini e Raboni (ad eccezione dei primi due tutti nati negli anni Trenta), Elio Pecora indica una terna di nomi come «conferme»: Umberto Fiori, Bianca Tarozzi e Antonella Anedda.
Una constatazione certo in linea con i nomi dei «migliori esordienti» indicati da Giorgio Manacorda nell’Editoriale dell’annuario in cui si trova lo scritto di Pecora
[...] Elio Pecora dal canto suo, apre alla stagione della nuova leva dei poeti nati negli anni Sessanta, cogliendo in maniera meno netta gli esiti di una indagine periscopica, e che tuttavia si basa sull’ascolto perentorio delle loro voci. E invero, i più giovani tra gli autori citati da Pecora si incardinano negli assi meno noti dell’editoria di poesia, allargando ulteriormente il panorama delle case editrici di riferimento (coi relativi referenti) per un discorso sulla poesia degli anni Novanta.
35 E. Pecora, Introduzione, in D. Bellezza, Poesie 1971-1996, Mondadori, Milano 2002, p. VII.
81 E. Pecora, Editoria e riviste di poesia, in G. Manacorda (a cura di), Poesia 2002-2003. Annuario, Cooper&Castelvecchi, Roma 2003, p. 33.

Marco Corsi, Canone e Anticanone. Per la poesia negli anni Novanta, Tesi di dottorato di ricerca internazionale, Università degli Studi di Firenze, anni 2010/2012

venerdì 21 maggio 2021

Cara Liguria estrema, Liguria di monte!

Una vista da Seborga (IM)

Ricordavo Ventimiglia di trent’anni fa: una stazione grande, lunga; noiosa e burocratica; senonchè sui marciapiedi si incontravano doganieri italiani e francesi; e questa era una novità per lo spirito giovane. Anche fuori se ne incontrava qualcuno, che tra due servizi ciondolava sulle panchine del grande viale di palme che andava al mare, lungo il mercato dei fiori. Tra qualche palma rimasta, quel viale oggi è diventato di platani, e la stazione è più bella. Ho cercato là in fondo la vecchia passerella di legno che cavalcava la foce del Roja; ce n'é un’altra di cemento. Non ho voluto vedere altro che la lunata, derelitta spiaggia di ciottoli che geme di sporchi relitti, slabbrata dalla foce del fiume: sempre eguale. Dal breve frangiflutto di massi ho ficcato gli occhi lungo l’ispido letto ciottoloso, verso le Alpi, per la cara via che porta al colle di Tenda: cara Liguria estrema, Liguria di monte! [...] Sboccavo in paesi, Ventimiglia alta, Bordighera alta, e più lontano, dalle strade boscose, a Sasso, a Seborga, e scoprivo nelle vie ripide la vena dell’antico esistere paesano, quando avevo appena lasciato il chiasso motorizzato e le nudità multicolori della Riviera; e tra le case vecchie l’antico silenzio, nelle chiese spesso maestose, e nell’ora meridiana deserte, una capacità d’attesa infinita, perchè la fede non si misura con le statistiche, la verità è miracolo. La stessa letteratura ligure, splendidamente fiorita in questo secolo sulle due coste (di ponente e di levante), dal tempo di “Riviera Ligure” e dei primi accenti di Mario Novaro per venire a Sbarbaro, a Boine, quindi al primo Montale (il più ligure), a Barile, Grande, Descalzo, Caproni, coi movimenti attivissimi di altre riviste come “Circoli”, come “Maestrale”, e poi rinnovata dopo la guerra coi narratori della resistenza (a Bordighera è Seborga) e i giovani di questi anni, anch’essa ha agito con questi medesimi caratteri, di assidua ripresa e cultura del tessuto della civiltà letteraria nazionale che andava a marcire nel disfarsi dei vuoti estetismi; e lo ha fatto quasi al margine, con una operazione penetrante, col rimedio di una sanità, di una schiettezza senza riserve o finzioni, sull’opera viva inserendo le sue migliorie, quasi in cantiere, senza chiasso di demolizioni: quanto meglio, si osservi, tra il ’15 e il ’30 dei suoi futuristi, o dello strapaesanesimo fiorito in Toscana. La virtù ligure nasce lì, si fa riconoscere per tale, ma ha una fioritura più diligente, se meno vistosa, una mira più lontana, dello spiccato individualismo toscano di allora: e quasi si direbbe, più pensiero delle basi su cui costruisce, di ciò che sarà, della eredità da lasciare. [...] Carlo Bo è venuto ad essere uno degli spiriti più preziosi dell’Italia moderna: la cui informazione e documentazione, e le cui proposte per il futuro, sono fatte sul vivo d’una ricerca spirituale fondata su un patrimonio autentico, su dei beni reali. Ricordo, nell’anticamera dello studio notarile paterno, la buona gente che s’aspettava l’entrata, come usa, col pugno chiuso nell’altra palma aperta, la testa china, quasi stringendo nel gesto gli interessosi pensieri: e accompagnando Carlo più giovane, ma grande e grosso anche allora, per le strette vie dietro il porticciolo di Sestri, quel ricambio fitto ma schivo di saluti che lo accompagnava, sugo di conoscenza vecchia, di meritata stima e di familiare rispetto. Su queste basi di probità, tra l’altro, è nato a Bordighera in questi anni il premio letterario “Cinque Bettole”, che si circonda di altri di pittura e di giornalismo. Quello letterario fu vinto l’anno scorso da Giacomo Natta, originale ed estroso scrittore in cui si raccoglie, si può dire tradizionalmente, lo spirito vivo dei rapporti tra la letteratura ligure militante e la migliore cultura italiana [...] Vederla, per esempio, questa pittura; come mai si è formato un centro d’interesse per la pittura, così vivace ed attivo, a Bordighera. È Giuseppe Balbo, buon pittore e segretario di tutti i premi, che ha fatto questa sua scuola; e che spera di animare se avrà i mezzi, un artigianato di ceramiche artistiche. C’è a Bordighera un gruppo di artisti attivissimo; e un vivaio di giovani. Mi sono avvicinato ad uno di essi, Maiolino, che insegna disegno ai ragazzi nelle scuole medie, e ne ottiene dei risultati eccellenti. Si va da Maria Pia [Pazielli], alla Piccola Libreria, dove si può sapere sempre qual’è un libro buono, dov’è uno spirito fine, da quelle parti; e mi ha fissato un appuntamento col giovane pittore. Allo studio gli ho accennato a ciò che vedevo ripetersi nelle loro pitture di giovani, lì intorno, di fedeltà al loro paese, di sincerità di espressione; ed egli mi ha ripetuto, come Camarca, che deve a Balbo, oltre a tutto, la serietà dell’impegno, la passione per l’onestà del lavoro. Lontani da Roma, da Milano, da Firenze, senza albagia, pochi guadagni, punto chiasso, forse ancora modesti artisti, ma veri uomini, anime vive.
Carlo Betocchi, Rapporto ligure, febbraio 1957   

È un merito, il tuo [di Joffre Truzzi], di poesia, del quale tu sai che penso quello che pensa il finissimo amico Natta.
Carlo Betocchi, 1959

È un mare fermo, rosso,
un mare cotto, in un’increspatura
di tegole. È un mare di pensieri.
Arido mare. E mi basta vederlo
tra le persiane appena schiuse: e sento
che mi parla. Da una tegola all’altra,
come da bocca a bocca, l’acre
discorso fulmina il mio cuore.
Il suo muto discorso: quel suo esistere
anonimo. Quel provocarmi verso
la molteplice essenza del dolore:
dell’unico dolore:
immerso nel sopore,
unico anch’esso, del cielo. E vi posa
ora una luce come di colomba,
quieta, che vi si spiuma: ed ora l’ira
sterminata, la vampa che rimbalza
d’embrice in embrice. E sempre la stessa
risposta, da mille bocche d’ombra.
- Siamo - dicono al cielo i tetti -
la tua infima progenie. Copriamo
la custodita messe ai tuoi granai.
O come divino spazio su di noi
il tuo occhio, dal senso inafferrabile.
Carlo Betocchi, Dai tetti, L’estate di San Martino, Mondadori, 1961

Al figliolo
Ritorniamo sulle vie antiche,
ricalchiamo i passi qui, dove
con furore innocente corse
l’infanzia fra i tronchi alle rive,
amorosa di sassi, sulla
terra fulva: perpetuo mòdulo
la sera ritorna alla culla
del mondo, ed anima l’“a solo”
della creatura, e ignoto è il fine
che lo ripercuote lontano
da una medesima mano
sui profili delle colline:
ciò che ci unisce e ci divide
scoscesi su una impervia età,
padri e figliolo, senza fine….
Ora la luna sorgerà,
quale pace attendiamo? Fonte
di una luce che la precede,
come da lei sospinti, il piede
movendo da ciechi pel monte
che ci copre d’ombra, soltanto
vivi di quel che ci separa
ed unisce, andremo anelando
vicini, vòlti a quell’aurora.
Carlo Betocchi, Prime e ultimissime, Mondadori, 1974, pp.143-4

"il passante, il camminante Betocchi appartiene soltanto al vento della poesia e alle sue voci […] quando lo rivediamo ci capita quasi inavvertitamente di guardarlo con quell’antica gratitudine del cuore che ci aveva acceso dentro, al tempo delle prime poesie, insomma con quel sentimento antichissimo di aver ricevuto direttamente, per virtù di natura, la luce della poesia".
Carlo Bo, Introduzione a Carlo Betocchi, Prime e ultimissime, Op. cit.

Ciò che occorre è un uomo
non occorre la saggezza,
ciò che occorre è un uomo
in spirito e verità;
non un paese, non le cose
ciò che occorre è un uomo
un passo sicuro e tanto salda
la mano che porge, che tutti
possano afferrarla, e camminare
liberi e salvarsi.
Carlo Betocchi

Oggi, qualche volta congetturando come mi capita di rado, e spesso dividendo il mio cuore fra i due grandi canoni che possono servire di base alla costruzione della poesia, poesia soggettiva, poesia oggettiva, mi par di ca­pire che la rima è stata il primo grandissimo mezzo per connaturare alla poesia il dono d’una sublime oggettivi­tà. La rima è in questo senso tutt’altro che abbandono alla musicalità: è figura dell’oggettività che riflette le grandi e superbamente ordinate costruzioni metafisiche dell’intelletto d’amore. Simula, e riecheggia, nelle sue, le corrispondenze che regolano le grandi forze dell’uni­verso, ed inquadra in esse il discorso fluente e corrusco della vita. […]
Si capisce, e va da sé, che la mia leggerezza non vuole tuttavia dare peso, per i casi miei, a queste vicende che mi capitavano, parallele a tant’altre, come quando, da giovane, la poesia passava come un’allodola per il mio cielo, e la mia crudeltà giovanile le sparava: e mi avveniva, per caso, di non fare cilecca: ma poi era un povero, uno stento pennuto, che raccoglievo. Ebbene, voglio dire che da quei casi pullulanti di parole quasi incomprese nell’atto che le conoscevo, deboli e forti d’amore e di peccati, ho appreso a considerare appunto le parole come un universo di persone straordinariamente libere, e capaci di tutti i tiri.
Carlo Betocchi, Diario della poesia e della rima in Poesie del Sabato, Mondadori, 1980

[...] «questa voce inconfondibile, così simile alla voce segreta e irrecuperata della poesia» <1. (Carlo Bo)
In una delle sue prime lettere a Carlo Bo, nel 1935, Betocchi dichiara di scrivergli dal margine di quegli stati d’animo entrando dentro ai quali troverai pane o poesia: fame o poesia. Io ho bisogno di questo, per scrivere a te; è sempre il minuscolo lago di me stesso che io costeggio […] <2.
Il poeta, che per tutta la vita si considerò primariamente un geometra, si dedica con una passione che ha «sempre presente e calda nel cuore» <3 alla scrittura epistolare, a quella poetica e a quella critica. Con la parola scritta, infatti, egli tenta sempre di costeggiare «il minuscolo lago» del sé e, insieme, di aprire il suo cuore alla verità «che ha per tema il sasso […] perché non siamo che parte del tutto» <4.
A poco a poco negli anni, con le poesie e le numerosissime lettere inviate a Bo e a tanti altri corrispondenti, egli cercherà di affinare la conoscenza di sé e del mondo e, attraverso la pratica quotidiana della scrittura, lavorare su se stesso e sulla propria voce. La poesia e il pane della vita, il lavoro necessario al sostentamento dell’uomo e frutto del suo impegno quotidiano, sono i cardini di un’anima che, come una «luminosa meteora che ascende» <5, si dichiara amorosamente ai suoi fratelli e, «faticosamente», tenta di diventare «l’anima di tutti: / uomini e sassi, ed animali e piante» <6.
Fin dall’infanzia Betocchi impara a riconoscere l’importanza della famiglia e dei luoghi dell’anima: già dal 1906, anche se era nato a Torino, egli si era trasferito a Firenze, città che resterà negli anni «la propria città stabile […], la sede di elezione e di adozione: […] la città di ogni riferimento» <7. È a Firenze, infatti, che conoscerà Bargellini e Lisi, che incontrerà Carlo Bo, Mario Luzi, Leone Traverso, ed è sempre qui che continuerà soprattutto a lavorare e a vivere, nonostante i numerosi spostamenti: come scrive nel 1952, progettando la pubblicazione della nuova rivista fiorentina «Chimera», «possiamo costruire soltanto sul terreno di Firenze» <8.
Solo pochi anni dopo il trasferimento a Firenze, nel 1911, il padre muore e Carlo cresce accanto alla madre, quella che resterà per lui, anche nella vecchiaia, l’immagine della dignità umana e della bontà d’animo di fronte ad ogni difficoltà. Nella poesia Al Caffè, che Betocchi allega alla lettera a Bo del 28 aprile 1966, essa viene così rappresentata:
[…] mia madre, religiosa
natura, sempre pronta per altro a non montare
in boria per la sua età veneranda, che le ridusse
la testa come un caro tentennante birillo
con cui la morte, ed essa con lei, giocava,
giocavano, dico, insieme, come due bambinucce:
tra loro tornano, spesso, certe sorde parole
come: - I’ mi ricordo… - con nell’occhio ed agli angoli
della bocca di chi le rivolge al vicino
un trèmolo, un luccicore biancastro di peli,
e nella gialla cornea, quasi un ghigno, o un rictus
che forse è della stessa carne che già li abbandona,
intrattenibile;
[…] <9.
Nella figura della madre, infatti, Betocchi condensa la verità della vecchiaia, l’invecchiamento e l’inevitabile deperimento fisico, dunque la vicinanza tra la vita e la morte. Dalla madre, che con la morte gioca amichevolmente come se fossero «due bambinucce», Betocchi impara a non aver paura di questo momento, ma anzi ad accoglierlo, come dirà poi nel 1983, «con un grande senso di allegria» <10. Quando riflette sulla morte, come dice nell’intervista, ma anche nelle lettere a Bo, Betocchi non ha altro che quel senso di allegria trasmessogli dalla sua natura, dalla madre, perché si sente unito all’universo e, alla fine, sarà poi con la madre che lo aspetta per ricongiungersi a lui <11. La figura della madre, con la forza dei toscani e la sua personale allegria, ha saputo infatti affrontare un periodo di ristrettezze economiche e dei «soliti rimedi» <12, dovuto alla morte del padre, che Betocchi non ha mai dimenticato: la povertà, come la morte, fa parte della vita e la sua ammirazione francescana per la povertà, per la figura di San Francesco, al quale la sua poesia è stata spesso accostata <13, passerà dunque anche dall’immagine della madre che vide «prendere le ultime due lenzuola e portarle al monte di pietà per campare, per mangiare» <14.
Come scrive a Bo nella lettera del 22 dicembre 1937, commentando i giorni del Natale che gli giungono «stupendi di conversioni e di interiorità», Ieri mattina il giorno era lucidissimo, gli uccelli volavano via dall’ombra e ad un tratto si circondavano di luci; le case, a Fiesole, come rosei giardini. Viceversa l’uomo si desterà all’alba in una povertà anche più estrema d’ogni possibile povertà; quivi sarà la fonte di tutte le sue ricchezze <15.
La povertà materiale, la sua infanzia e la situazione familiare, in cui ha vissuto, hanno reso Betocchi quel poeta umile, attento alla carità e al dato naturale che si cela dietro lo stesso stile delle lettere inviate a Bo. Anche nel trattare il tema naturale della morte, infatti, Betocchi si mostra sempre, come scrive Carlo Bo, «nell’umile atteggiamento di chi sta per ricevere una grazia e ne fa partecipi gli altri» <16.
[...]
Memore di questa difficile situazione familiare, la giovinezza di Betocchi è legata ai suoi studi tecnici, fino al conseguimento del diploma di perito agrimensore. Il lavoro così amato del contatto quotidiano con la pietra, lungo le strade, e gli anni della scuola, a Firenze, lo hanno condotto anche all’incontro con Piero Bargellini, col quale manterrà un’amicizia lunga una vita e documentata in un altro ricco epistolario <19. Le loro lettere, datate fra il 1923 e il 1938, mostrano al lettore come il rapporto fra i due corrispondenti si sia evoluto. Negli anni l’amicizia e la frequentazione di Bargellini, soprattutto attraverso la collaborazione alle riviste, ha attraversato quello che Maria Chiara Tarsi, nell’introduzione al loro carteggio, ha definito «un momento cruciale per la letteratura italiana, non solo cattolica, come il decennio del “Frontespizio” e dell’ermetismo» <20.
Nel biennio 1923-1924, però, Bargellini, Betocchi e Lisi avevano già organizzano e partecipato al «Calendario dei Pensieri e delle Pratiche Solari», che Bo ha definito «la prima rivista strapaesana molto prima della famosa rivista di Mino Maccari “Il Selvaggio”» <21. Accanto al lavoro per questa prima e comune esperienza redazionale, che è nata da «una posizione di ordine morale e non soltanto letteraria» <22, l’11 maggio 1924 Betocchi, alle prese anche con i suoi primi testi poetici, scriveva già a Bargellini: "Mi hai colto in piena rinascita. Me ne stavo qui chiotto chiotto a covare foco sotto la cenere. Ho una grande smania di seguitare. Fai bene molto a spronarmi e io non so che ringraziarti di vero a amichevolissimo cuore. Le tue buste gialle sono uno squillo per me: dunque non mi dimenticare" <23.
Bargellini rappresenta, per Betocchi, quell’amico e maestro che lo pungola e lo spinge al lavoro, anche nei momenti di abbandono o sconforto, di difficoltà familiari o economiche. Se in questi anni, ancora, non ha incontrato Bo, che poi diverrà uno dei suoi destinatari e maestri prediletti, la corrispondenza con Bargellini registra le modalità di revisione e pubblicazione dei primi testi poetici betocchiani. Betocchi utilizza fin da subito la scrittura epistolare per conoscere meglio se stesso e il 7 novembre 1927 scrive a Bargellini: "il nostro primo dovere è dunque questo: di vivere seriamente, come si conviene a noi uomini. Il nostro primo dovere è anche, dunque, di curare i nostri obblighi familiari, soddisfare alle nostre arti, ai nostri mestieri, compiutamente e senza lesinare. Il mio vanto sarà di essere un buon geometra, il tuo di essere un buon maestro: con questo saremo non cattivi padri, non cattivi figli. Ma pur nell’adempire a queste opere la nostra natura morale rimane libera […]" <24.
La dimensione umana e quella morale sono sempre le direttrici principali della scrittura betocchiana: negli autori e nelle opere che legge in questi anni, gli stessi che poi inizierà a recensire anche per il «Frontespizio» (e che vedremo essere per la maggior parte francesi), egli cerca sempre «quel sentire le cose per profondità e intimità, ma come un andare cercando in fondo agli abissi del creato e della misteriosa natura i moti più reconditi delle nostre anime» <25. [...]
1 C. Bo, introduzione a C. Betocchi, Poesie scelte, a cura di C. Bo, Mondadori, Milano, 1978, p. XVIII.
2 Betocchi, 4 gennaio 1935 [13].
3 Betocchi, 9 dicembre 1952 [129].
4 La citazione è tratta da un’intervista di Betocchi del 13 settembre 1981, pubblicata in Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dell’ermetismo, cit., p. 65.
5 Betocchi, 22 dicembre 1937 [52].
C. Betocchi, A mani giunte. IV, in Tutte le poesie, a cura di L. Stefani, prefaz. di G. Raboni, Garzanti, Milano, 1996, p. 461.
7 N. Agnello, La poesia di Carlo Betocchi. Tra relativo e assoluto, Bastogi, Foggia, 2000, p. 31.
8 Lettera di Betocchi indirizzata a Bargellini, Bo, Piccioni, Vallecchi, del 1° febbraio 1952, allegata a quella per Bo del 31 gennaio 1952 [121] (cfr. Appendice n. 1).
9 C. Betocchi, Al caffè, in Tutte le poesie [1996], cit., pp. 331-332: nel carteggio il testo viene inviato a Bo in allegato alla lettera del 28 aprile 1966 [314], con l’intenzione di concorrere con esso al XIII Premio Lerici-Pea.
10 Così si è espresso Betocchi nell’intervista del 21 maggio 1983, pubblicata in Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dell’ermetismo, cit., p. 165.
11 Ibidem.
12 S. Albisani, Cieli di Betocchi, Le Lettere, Firenze, 2006, p. 15.
13 Per farsi un’idea del debito di Betocchi nei confronti del santo francescano, basti pensare a un testo come Ode degli uccelli (inizialmente pubblicata su «L’Orto», a. II (1932), n. 1, e poi inserita in Realtà vince il sogno, cfr. Tutte le poesie [1996], cit., pp. 19-20): la poesia, che ha meritato al poeta anche i complimenti di Saba (cfr. Volpini, Carlo Betocchi, cit., p. 3) è considerata una sorta di novecentesco cantico delle creature, in cui il poeta canta la sua partecipazione al creato e la fratellanza di tutte le creature.
14 G. Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dell’ermetismo, Marsilio, Venezia, 2011, p. 57.
15 Betocchi, 22 dicembre 1937 [52].
16 C. Bo, Il poeta di passo, in C. Betocchi, Prime e ultimissime, Mondadori, Milano, 1974, p. 605.
19 Bargellini, Betocchi, Lettere, cit.
20 Ivi, p. 7.
21 Intervista di Bo del 26 febbraio 1979, in Tabanelli, Carlo Bo. Il tempo dell’ermetismo, cit., p. 23.
22 Ibidem.
23 Bargellini, Betocchi, Lettere, cit., p. 28.
24 Ivi, pp. 50-51.
25 Ivi, p. 57: lettera a Bargellini del 14 gennaio 1930 [16].

Annalisa Giulietti, «Una preziosa testimonianza» tra vita e letteratura. Il carteggio inedito Bo-Betocchi (1934-1985), Tesi di laurea, Università degli Studi Macerata, 2019

giovedì 20 maggio 2021

Circa l’ultimo scorcio del Novecento letterario in Liguria


La storia letteraria del Novecento ligure è stata fino a qui una vicenda da raccontare in versi piuttosto che in prosa. Nobili esperienze poetiche, di levatura non solo nazionale ma spesso anche europea, “ingombrano” la scena e adombrano le presenze degli autori in prosa che, numerose, delineano di rispetto un ritratto articolato e disomogeneo, nel quale a prevalere, almeno fino allo spartiacque dell’ultima guerra, è la frequentazione, a tratti straordinariamente fortunata, della narrativa di consumo. Fra avventura e sentimento, costume e storia sono di frequente le appendici dei giornali e le alte tirature di editori come Treves e Sonzogno a laureare alcuni campioni dell’affermazione e diffusione del genere romanzesco in Italia (rammentando appena, al riguardo, la preminenza assoluta guadagnata da Edmondo De Amicis, legato alla Liguria da circostanze biografiche, la nascita a Oneglia nel 1846 e la morte a Bordighera nel 1908, e assai meno dalle rade occorrenze registrabili nell’opera narrativa o giornalistica, il cui baricentro di valori è nella Torino e nell’Italia postunitaria). Dall’anziano Barrili, attivo ancora ad inizio secolo, al suo “discepolo” Alessandro Varaldo, divenuto, fra l’altro, prima firma italiana di polizieschi nella neonata collana «Libri Gialli» di Mondadori, per arrivare alle giornaliste-scrittrici (Flavia Steno, Willy Dias, Irene Brin, Marise Ferro), che conferiscono e mantengono inalterato alla regione un primato di consistenza rispetto al fenomeno della scrittura al femminile (dal dopoguerra, per richiamare alcuni nomi, Milena Milani, Camilla Salvago Raggi, Beatrice Solinas Donghi, Gina Lagorio, Elena Bono).
Oltre a quella di Giovanni Boine, il cui anti-romanzo Il peccato, dal «lirico intrecciarsi di molto pensiero sulla scarsezza di pochi fatti» (come esplicitava l’autorecensione di «Plausi e botte»), gettava un ponte tra il frammentismo vociano e la narrativa lirica in misure brevi di alcuni liguri d’eccezione, sono però almeno altre due le figure di primo piano che, muovendo dalla Liguria o rimanendo avvinte alla sua anima ruvida e malinconica insieme, hanno partecipato pienamente della civiltà letteraria del secondo Novecento.
In una lontana intervista del 1960 Carlo Bo, dalla Liguria all’Italia voce critica individuata allo spartiacque fra rigore etico e religioso della tradizione cattolica e posizione esistenzialistica, distingueva i corregionali in due grandi categorie: «quelli attaccati ai propri luoghi come patelle allo scoglio» e «quelli che per casa hanno il mondo e dovunque siano si trovano come a casa loro» ma che a casa « tornano regolarmente [...] restano attaccati al loro paese non meno dei primi». In questa seconda famiglia può legittimamente trovare accoglienza Italo Calvino che, nato vicino a L’Avana nel 1923, fu ligure per ascendenza paterna e nell’estremo Ponente crebbe, studiò, visse il tempo drammatico della guerra e della Resistenza e il trauma della speculazione edilizia e della progressiva provincializzazione della San Remo del dopoguerra, trasformata da cittadina cosmopolita a periferia lombardo-piemontese.
[...]
L’ultimo scorcio del Novecento letterario in Liguria riconduce il percorso fino a qui compiuto là dove ha preso le mosse, nelle terre dell’estremo Ponente, dalla cui angolata prospettiva lo sguardo sul mondo pare doversi specialmente affilare e accuminare. E così, se nell’orizzonte culturale e sociale dello spezzino e della Val di Magra, e negli ambienti anarchici da là trapiantati nell’Egitto di Ungaretti e Pea, si avvia il primo romanzo di successo di Maurizio Maggiani (Castelnuovo Magra, 1951), Il coraggio del pettirosso (1995), e se nella couche dialettale di un borgo di contadini e pescatori aggrappato alle pendici del Golfo dei Poeti affonda l’immaginario e la lingua dei versi e dei racconti di Paolo Bertolani, legato a La Serra dalla nascita nel 1931 e amico di Sereni e Bertolucci, di Giudici e Soldati, è nella culla delimitata dal tratto di costa compreso fra San Remo e Nizza e dalle incavate ed erte valli Argentina e Ròia che sono cresciute tre importanti figure di narratori dell’ultimo ventennio. Da una parte quella di Giuseppe Conte (nato ad Imperia nel 1945), intrisa agli esordi dell’intensità lirica della parallela ricerca poetica (Equinozio d’autunno, 1987) e poi trasposta sul terreno avventuroso dell’incontro fra mito e storia (L’impero e l’incanto del 1995 e Il ragazzo che parla col Sole del 1997) e condotta con scrittura camaleontica a difesa della vitalità dell’invenzione attraverso un esibito codice letterario (D’Annunzio e Montale, Shelley e Lawrence); dall’altra quella di Nico Orengo (1944), torinese per nascita ma ligure per ascendenza ed elezione, tanto da individuare nel paesaggio ponentino di costa e di entroterra alcuni scenari privilegiati per la sua osservazione ironica della società contemporanea (si pensi alla rivoluzione indotta dalla televisione nel tempo immobile della provincia raccontata in Ribes, del 1988, o all’inquinamento che insidia l’isola incontaminata delle vacanze ne La guerra del basilico, del 1994, senza trascurare le sottili e sfumate investigazioni esistenziali de Le rose di Evita e de L’autunno della signora Waal, rispettivamente del 1990 e del 1995).
Di una generazione precedente, ma, con i tempi riflessivi e lenti di una maturità lungamente coltivata, giunto anch’egli all’esordio letterario nei primi anni Ottanta, era Francesco Biamonti (1928-2001). Iniziata, consumata e conclusa nel piccolo paese di San Biagio della Cima, nell’immediato retroterra bordigotto, la biografia di Biamonti descrive un uomo schivo e appartato, ligure per una reticenza vicina al silenzio e per misura e discrezione; ma dischiude, al contempo, nelle letture, nei viaggi e negli incontri degli anni che separano la giovinezza dal tardivo affacciarsi sulla scena editoriale, il retroterra di un autore della cui opera e poetica sempre più si chiariscono in sede critica le sorprendenti e feconde intersezioni con le esperienze di pensiero [...]
Federica Merlanti, La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento, 4. L’altra storia: la Liguria e i suoi narratori, in La letteratura in Liguria fra Ottocento e Novecento - Storia della cultura ligure (a cura di Dino Puncuh), Società Ligure di Storia Patria - biblioteca digitale - 2016
 

domenica 16 maggio 2021

Prospettive che sono la quintessenza di un giardino


La prima volta che incontrai Agostino Muratori ero un bambino e a parlare per me c'era mia madre [...] Alle pareti spoglie della stanza erano affissi piccoli suoi quadri in cui ritraeva scene ospedaliere [...] Ma se, negli anni a venire, dei suoi quadri scoprii pian piano lo stile e la ricerca, del suo famoso giardino di Anzio non ho saputo nulla fino a quando Muratori ha scritto il libro che Bompiani ha appena dato alle stampe [...]
Matteo Nucci, Nel giardino dove le piante si innestano con l'arte, il venerdì di Repubblica, n° 1730, 14 maggio 2021

«Un quadro una volta finito è lì davanti a te, e se è riuscito, guardarlo ti appaga. Un giardino invece non finisce mai, è una tela mobile.»
Da "Collezione di spine. Vita di un giardino" di Agostino Muratori, Ed. Bompiani, 2021

"La villa è del 1932. Gli anni della guerra furono i peggiori per il giardino[...] Ma fu mio padre a rimettere mano a questi spazi con la sua esuberanza. Poi nacque la mia passione, durante una gita a Montecarlo nei primi anni Sessanta. Visitai il 'giardino esotico' che è uno dei più belli del mondo e tutto ebbe inizio"
Agostino Muratori in Matteo Nucci, articolo citato

Ma questo è un libro di piante più che di animali: palme, agavi, dracene, cycas ricevute in regalo o in eredità, a lungo cercate nei vivai, accudite con passione, viste attecchire o spegnersi, desiderate, sperate, salutate. Ed è anche un libro di uomini, incontrati in tanti punti del mondo, che in comune con l’autore hanno questa passione. La storia di un giardino è anche sempre una storia di conoscenze condivise, di ibridazioni tra noi e gli altri. E Muratori, pittore e maestro bonsaista, racconta la storia del suo giardino attraverso i singolari personaggi che l’hanno influenzato e aiutato nell’impresa, siano essi uomini o piante.
Da Agostino Muratori, Op. cit.

Ma quello che colpisce è la sua filosofia: "Amo le piante che hanno dovuto lottare per sopravvivere. Un fusto dritto non mi dice niente. Voglio vedere come hanno sofferto, come hanno superato problemi, ostacoli, maltrattamenti". Quest'idea antica - siamo ciò che abbiamo sofferto - si sviluppa nel giardino di Muratori prendendo due direttrici. Da una parte ci sono piante che negli anni ha trovato, scovato, salvato. Dall'altra ci sono quelle che ha sostanzialmente costruito, raffinando un'arte che anni fa fu di moda nonostante nessuno ne capisse nulla, quella del bonsai [...] Muratori indica prospettive che sono la quintessenza di un giardino. Perché se è vero, come ripete spesso, che per fare un giardino ci vogliono quarant'anni - venti per accumulare e venti per sfoltire - la questione decisiva, per lui, sta nei vuoti.
Matteo Nucci, articolo citato 

Il Pittore e il Bonsai
«La storia mi piace romanzarla. Non approfondisco, faccio errori geografici, storici, architettonici.
Privilegio una sola cosa: il senso del gioco. Come un bambino che gioca ai soldatini e prepara la scena di una battaglia. Per fermarsi lì, prima del colpo di cannone».
Oppure:
«Sopporto tutto, anche la stroncatura furente. Basta che non si dica di un mio quadro che è “carino” o che è fatto “con tanta pazienza”. Ma quale pazienza? Quella si mette nelle cose che non ti piace fare». E infine: «Non mi sento affatto sminuito se qualcuno giudica i miei quadri come elementi da arredamento. Mi va benissimo. Solo che prima devono piacere a me. Poi agli altri».
Agostino Muratori, romano doc, nonché medico per vivere, botanico per passione e pittore per urgenza d’esprimersi, parla chiaro.
Gli inglesi direbbero che è un amateur, un dilettante, ma dopo dieci mostre e centinaia di quadri dipinti e venduti chi può definirlo così?
Stavolta ha preparato una cinquantina di “pezzi” per un’esposizione che ha voluto intitolare spiritosamente – e forse anche programmaticamente – Roma: viste e sviste.
Le viste sono i “paesaggi”, ricchi di dettagli ornamentali e variazioni cromatiche; le sviste sono il divertimento che Muratori distilla nel reinventare, pantografando infedelmente vecchie stampe o calendari marinari, disegni scenografici o fotografie d’epoca, una Storia che è solo un pretesto.
L’hanno definito un “lussureggiante”, e certo il suo amore per le piante – per un verde che s’allarga allo spirito e ne colora le debolezze – torna in molte di queste pitture su legno.
[...] Non sarà un caso che Muratori si diverta nella sua amata Anzio a plasmare “bonsai” sempre più fantasiosi e inquietanti, sfidando a suo modo le armonie naturali per riprodurle in scala: “mostri” per alcuni, “miracoli” per altri.
Qualcosa del genere accade con i suoi quadri. Abolito il primo piano eloquente, aggirata la prospettiva dentro un gioco che deforma e sdilomba gli spazi reali, azzerato il ruolo attivo delle folle.
Muratori aggiorna la lezione dei vedutisti italiani e dei maestri fiamminghi senza dimenticare una sensibilità impressionista.
Chi scrive è un critico di cinema, non un esperto d’arte, per cui perdonerete l’imprecisione dei riferimenti. Epperò da questi quadri di vario formato – siano essi una veduta di Istanbul dal mare o una Piazza del Popolo con macchine d’epoca, una Trinità dei Monti o un Orto Botanico, un Pincio con la neve o una caccia al bisonte in stile Balla coi Lupi emerge una “qualità” quasi cinematografica che sorprende e avvince.
Sarebbero piaciuti, credo, a un Cecil B. De Mille o a un Serghei Bondarciuk.
C’è una logica infantile in tutto ciò?
Forse.
E del resto, Muratori non ne fa mistero.
Un po’ per debolezza civettuola, un po’ per intima convinzione, questo pitto-giardiniere fa le cose sul serio senza prendersi sul serio.
Copia, ricicla, immagma, storicizza e goliardeggia: il pedante sarà lì a fargli le pulci, il fantasioso si lascerà cullare dallo scherzo.
«Mi piace preparare la scena», dice e teorizza Muratori.
Ma il puntiglio paesaggistico e anche un modo per calarsi fanciullescamente in una Roma che non esiste più, nonché in un’infanzia vissuta nel culto di un Far West avventuroso che qua e là occhieggia da un esterno desertico o da una memoria alla Remington.
Di lui ha scritto il critico Romeo Lucchese: «Ogni quadro è uno specchio della metamorfosi. Egli dipinge in uno stato di trance onirica». Vero, anche se questa condizione di sospesa beatitudine appare sempre disciplinata al respiro geometrico della composizione, alla precisione maniacale di un tratto affinato negli anni, al piacere minuzioso dell’illustratore che gioca con la fissità degli scenari per evocare improvvisi e segreti “movimenti” all’angolo (come non pensare a I misteri del giardino di Compton House di Greenaway?) [...]
Michele Anselmi, Agostino Muratori dal 29 Novembre al 14 dicembre 2002, Galleria Ca' D'Oro, 29 novembre 2002 

mercoledì 12 maggio 2021

A Bordighera ha trovato il suo Nordafrica

Uno scorcio della galleria del Beodo di Bordighera (IM)

Per anni mi sono chiesto chi fosse quell’uomo uscito dalla galleria del Beodo [di Bordighera (IM)] [...]
L’uomo portava un berretto da marinaio blu del tipo indossato negli ultimi tempi da Francesco Biamonti, avete presente?
Aveva una faccia tagliente, le labbra piccole ed il corpo piuttosto concavo. Lei era giovane i capelli castano chiari tirati indietro e racchiusi in una coda di cavallo; il suo viso contrassegnato da un evidente acne. Lui la portava in braccio (per farvi capire), nella posizione della Pietà di Michelangelo. Non mi disse nulla, passò imperterrito, serio, piuttosto tranquillo. Quel tale lo si vedeva spesso in Paese, era una di quelle persone che “nun ti capisci mai cose belin i fase” ed automaticamente venivano classificati nella categoria “d’i pelandrui”.
C’è voluta la inaugurazione di una mostra, la sera dell’8 agosto scorso, per scoprire che quella persona era una importante figura di intellettuale: scrittore, poeta, pittore.
Ha passato molto tempo della sua vita a Bordighera animandone le attività culturali assieme a “tuti i autri pelandrui de cheli tempi”.
Nell’ambito della serata hanno proiettato un video e lì mi si è aperto un mondo. Ne parlo con Giorgio Loreti, il quale mi dà qualche ulteriore informazione. Ma la conferma a tutte le mie sensazioni le assumo quando Sergio Biancheri (il nostro “Ciacio”) legge una memoria che racconta della sua amicizia e dei suoi legami artistico-culturali con Seborga.
 
Laura Hess con il padre Guido Seborga - Fonte: Laura Hess

Chiedere a Ciacio di farmi avere copia del documento è risultato - a questo punto - inevitabile e la sua cortesia non si è fatta attendere. Pubblichiamo a puntate questi ricordi, queste storie, i molti aneddoti, che ci riportano a quei tempi e ci illuminano un poco su tutti quei personaggi che nella nostra ingenua ma vivida memoria, “i nu fava in belin tutu u giurnu”.
G.C. Pignatta
Guido Seborga conosceva la vita, era l’istinto per eccellenza.
Riconosceva il valore delle cose belle; aveva fantasia e creava fantasia. Il fuoco, la lama, il fulmine erano i suoi elementi di prodigio, al cui contatto il suo spirito si animava. Anelava alla vita come un essere immortale.
Avrebbe voluto la sua immagine di uomo-Dio scritta in grande nel cosmo come un arcobaleno. Essere amato e amare era il suo sogno. Della vita e dell’amore conosceva i confini, cogliendone gli istanti felici come dono degli dei. I quali a volte, benigni, corrispondono solo ai fortunati dalla sorte. Il suo mondo era fatto di eroi, di belle donne, di un incanto perenne. Non c’era posto nel suo cuore per una brutta realtà. Aveva dispregio per i nati male, “gli increati”, come li chiamava.
Con la pittura e la poesia cercava amici e incontri stimolanti, per un lavoro di esaltazione-creazione. Queste proiezioni del sogno sono state da lui scritte, dipinte, vissute. Solo nella Riviera e nella Costa Azzurra poteva nascere la sua arte.
 
Guido Seborga in spiaggia Bordighera (IM) - Fonte: Laura Hess

A Bordighera ha trovato il suo Nordafrica.
Guido era alto, magro, leggermente curvo, sempre in movimento con le sue gambe lunghe, come l’uomo che cammina di Giacometti. Un volto tagliente come la sua parola. Sicuro, intelligente. Lo avevo sempre visto con la sua falcata sul lungomare bordigotto.
L’ho conosciuto meglio al premio “5 bettole” a Bordighera Alta nel 1955.
 
Alba Galleano, moglie di Guido Seborga, ritratta con i figli ancora piccoli - Fonte: Laura Hess

Poi conosco anche la moglie Alba.
 
Sempre Alba Galleano, moglie di Guido Seborga, ritratta con i figli ancora piccoli - Fonte: Laura Hess

Alba Galleano, moglie di Guido Seborga, ritratta con i figli ormai più grandi davanti alla loro casa di Bordighera - Fonte: Laura Hess

I loro due figli, Vittorio e Laura, mi diventeranno familiari in seguito.
Nel periodo invernale, Guido scendeva da Torino da solo alloggiando all’hotel Vittoria o all’hotel Aurora. Andavo a trovarlo direttamente in albergo.
 
Da sinistra, Giuseppe Balbo e Guido Seborga sul lungomare di Bordighera - Fonte: Laura Hess

Durante le nostre passeggiate sul lungomare Argentina ricordava frequentemente il periodo bellico, i rocamboleschi viaggi con documenti falsi, i lunghi periodi nascosto nella sua casa di Bordighera.
Seborga vestiva come i pescatori: maglione, sciarpa e cappellaccio.
Al bar Atù sulla passeggiata a mare facevamo piccole pause al sole, così al bar Centrale, nel piazzale della stazione, dove incontrai per la prima volta Ennio Morlotti nel 1959. Seborga e Morlotti si erano conosciuti a Parigi.
Al principio degli anni Sessanta vado nella sua casa di Torino, dove mi fa leggere alcune poesie, mi chiede degli amici, ricorda il mare, mio padre, il suo volto bruciato dalla salsedine.
“Tuo padre - mi dice - sembra uno dei miei personaggi di mare. Anche Jonny il passeur aveva la stessa rara prestanza fisica di tuo padre. Anche lui viveva nella notte. Non in mare ma fra i dirupi. L’ho inserito più volte nei miei romanzi”. Jonny viveva a Bordighera Alta, sempre da solo, benché da giovane avesse avuto degli amori con donne straniere. Forse aveva anche un figlio in Norvegia.
Evitava il passo della morte, alla frontiera, che conosceva benissimo, per sentieri più sicuri. Conoscevo anch’io Jonny. Nei periodi di riposo lo ricordo coricato a Sant’Ampelio fra gli scogli, a raccogliere più sole che poteva. Faceva lunghe nuotate al largo con una cadenza di braccia riconoscibile da lontano. Solo un’altra persona sapeva nuotare così a lungo: il padre di Lilly, un capitano di lungo corso che abitava in Arziglia e faceva un paio di volte Punta Migliarese-Sant’Ampelio al largo e in linea retta.
“Ho deciso - mi dice Seborga - di andare nei porti di Savona e Genova e scrivere un romanzo. Frequentare gli ambienti portuali. Rimanere un po’ di tempo con i marinai, con gli operai del porto e con gli scaricatori. Alloggerò in qualche pensioncina nei vecchi quartieri.”
Guido Seborga partirà.
A Bordighera, dopo averlo incontrato in Corso Italia o sulla passeggiata a mare, l’accompagnavo a casa, dove mi accoglieva a volte in giardino, a volte in salotto. Mi parla di Parigi di Berlino.
“Devi leggere questi versi di Lautreamont”, mi consiglia.
Ricorda Savinio, il fratello di De Chirico, Gris che aveva inventato il cubismo ispirandosi al blocco di case di Sasso, Picasso. Mi legge sue poesie, mi regala dei disegni.
I miei incontri con lui avvengono anche al bar Giglio e quasi sempre con il mio maestro Giuseppe Balbo.
Guido entra, si ferma poco, il tempo di salutarci, dire due parole e poi, con la stessa sveltezza, uscire. La baronessa Tilla Flugge e il pittore Gian Antonio Porcheddu a volte sono con noi.
Guido Seborga e Gian Antonio sono cugini, ma non c’è stima tra di loro e non lo nascondono.
Sono i tempi della “Buca” e Seborga inizia a dipingere. I colori dei suoi quadri sono intensi: rossi, blu, gialli, turchesi. La sintesi che adopera nelle sue poesie la impiega anche nelle composizioni pittoriche.
1. continua
Sergio Biancheri (Ciacio), Il sogno nel sogno. La lunga amicizia con Guido Seborga
Redazione, Guido Hess detto "Seborga", Paize Autu, Periodico dell’Associazione “U Risveiu Burdigotu”, Anno 2, n. 10, ottobre 2009