Valigie...

L’essere umano (asessuato) che Corby ha inventato è rappresentato nella sua duplicità, forza, flessibilità, mancanza di libertà o modo commovente di sfuggire o meno agli ostacoli che gli sono stati imposti, i suoi trionfi, il suo linguaggio plastico universale e allo stesso tempo personale e unico che cattura ognuno di noi nella nostra coscienza più intima. 

Ciò è spiegato dall’astrazione del movimento e dalla meticolosa individualità delle dita delle mani e dei piedi, dalla presenza imponente e onnipresente della gabbia in bronzo o terracotta e dai movimenti aggraziati e significativi delle braccia, dal fascino compatto del corpo che annuncia. un impulso fondamentale e suggerisce anche l’affinamento di un’identità, da una presenza che sembra essere una risposta all’enorme peso portato dall’individuo.
 

Sarebbe certamente un errore voler distinguere tra ciò che si riferisce all’uomo e ciò che risulta essere la traduzione o l’illustrazione di un’idea. 

 

Corby è infatti un maestro nell’arte di dare forma a un pensiero generale un po’ astratto come una crepa, una rottura, l’incertezza, lo squilibrio e anche di integrare nel personaggio un dato più concreto come “Valigie”, “Trampoli” e “Liberazione”.

 

Quello che inizialmente si presenta come un giocoso contrasto formale agli occhi di chi entra in contatto per la prima volta - o superficialmente - con l’opera di Corby, diventa gradualmente il fiorire accattivante di un buon numero di fenomeni, di situazioni o stati d’animo, un’affascinante sintesi di forme e pensieri, spirito e materia, così come il lavoro integrale dell’artista è fondamentalmente una sintesi tra tradizione e avanguardia, una figurazione sottile e un concetto originale. 

Corby si distingue come scultore, nel senso che è un narratore attento e allo stesso tempo realizza un’interpretazione scultorea superiore di un fatto piuttosto banale. 

Libera così da ogni fardello aneddotico un’apparenza umana “ambigua” e questo grazie a una giocosa metamorfosi e ad un sorprendente linguaggio formale. 

Inoltre, Corby mostra un’originalità, non solo plastica ma anche spirituale, che incanta lo spettatore in modo molto personale. 

Così lo scultore occupa in un’atmosfera di flessibilità e grazia un posto unico nel linguaggio scultoreo di oggi.
 

Le sculture di Corby suggeriscono la dualità della condizione umana. Funzionano perfettamente come un’apparizione puramente formale. 

 

Suscitano interesse e creano meraviglia attraverso il ritmo interiore specifico di ogni scultura e i significanti ad essa collegati e rendono ogni incontro un’esperienza personale profondamente commovente.

 

Hugo Brutin (AICA), Jean-Louis Corby, sculpteur, Casart qui ripreso da Chiara Salvini, Jean-Louis Corby..., neldeliriononeromaisola, 28 aprile 2021

Quando mi trasferii a Genova...

Giorgio Caproni a Rovegno, comune della Val di Trebbia in provincia di Genova, in una foto del 1937 - Fonte: Temi di Cultura cit. infra

Qualche tempo addietro ho letto una tua storia a puntate della poesia ligure, nella quale ricordi con tenerezza vibrante certa aria intellettuale che circolava intorno a «Riviera Ligure» e poi a «Circoli». Sembra quasi che tu abbia respirato in quell’atmosfera stimolante, mentre poi consultando le tappe della tua vita uno scopre che sei toscano (di Livorno, per la cronaca) e che le pagine delle due riviste le hai sfogliate in biblioteca. Eppure sei lo stesso dei loro, come mai?
Quando mi trasferii a Genova, nel ’22, avevo dieci anni. Mi sono dunque formato nell’ambiente «ligustico», non in quello «tosco». Studiando musica mi occupavo, necessariamente, anche di letteratura, ed è perciò naturale che io abbia avvicinati per primi i poeti della Riviera Ligure, o per meglio dire i poeti del «gruppo ligure» cui accenna Boine a proposito di Sbarbaro: Ceccardo, gli stessi Boine e Sbarbaro, Mario Novaro ecc., cui si aggiunsero poi, con altri, Montale, Grande, Barile, Bianchi, Descalzo, Laurano, Capasso che per primo s’occupò delle mie cose e le stampò. Nulla di strano dunque che io abbia in qualche modo subito, anche per certe affinità di carattere che andavo scoprendo, l’influsso di quell’ambiente: ambiente allora molto vivo, com’è risaputo.
CAPRONI CONSIDERA LA CRITICA UNA CATTIVA AZIONE di G.A. Cibotto, “La Fiera letteraria”, 1 agosto 1965

[...] Quali segni intercorrono tra la sua fanciullezza e la sua poesia? Esiste qualche episodio particolarmente indicativo?
I segni, forse, li reco più sulla pelle che sui versi. Ero un ragazzaccio, sempre in mezzo alle sassaiole, quando non me ne stavo incantato o imbambolato. Non ero molto allegro: tutto «mi metteva veleno» in partenza: mi noleggiavo per un’ora la barca o la bicicletta e già vedevo quell’ora finita. Ne soffrivo in anticipo la fine. Ho anche sentito il peso della guerra ’15-’18, pur se fantolino, e delle fucilate per la strada. Livorno non era una città tranquilla. Ne ho vista ammazzar gente, sui marciapiede.
C’era già la guerra quando nacqui, nel ’12.
Con le sue strade e vicoli e porte e mare, Genova (la città «cui nulla, nemmeno la morte / - mai - mi ricondurrà») è per lei luogo di mito, come anche Livorno, come la Valtrebbia. Cos’è e cos’è stata, invece, Roma?
È stata il luogo dei fecondi incontri, delle fruttuose amicizie. Roma ha lasciato tracce visibili in Cronistoria.
«Porta» è termine frequente nei suoi versi. Ha un particolare valore simbolico?
Spero di no. Sarebbe troppo ovvio.

Marzo 1984. Il Sindaco di Livorno Alì Nannipieri consegna a Giorgio Caproni la “Livornina d’Oro”, la massima onorificenza cittadina - Fonte: Temi di Cultura cit. infra

[...] Si sente in qualche modo poeta ligure, nella tradizione degli Sbarbaro, se non altro per il senso della disperazione e della tenerezza insieme?
La «linea linguistica» la inventai io, ma ha poco fondamento critico.
Alludevo a certe affinità di cultura, di reazione al paesaggio, di sentire.
«Che affinità di sentire», scrisse a un amico Sbarbaro, parlandogli di me. Ci conoscemmo tardi (ma ci volemmo un bene immenso), quando «Millo» mi ringraziò d’un articolo dicendomi che ero l’unico ad essere entrato nel merito della sua poesia.
Si può dire che mentre ne Il seme del piangere (’59) la figura di Annina, la madre, incarna il mito della giovinezza e il recupero di un mondo passato, Il passaggio d’Enea (’56), di quell’Enea che va alla ricerca di una nuova terra dove fondare la nuova città, rappresenta l’opposizione al presente, alla civiltà delle macchine, al condizionamento generale che ci livella tutti?
Nessun «mito della giovinezza», nella mia poesia, e nessun rimpianto per il passato. La ragazza Annina (non la madre) ho cercato di immaginarla nel suo tempo per renderla più viva. Il Seme è un fiore posto sulla sua tomba: un libro tutto vezzeggiativo, anche se sottilmente polemico – forse – contro la guerra ecc. Il mio Enea è quello del monumentino di Piazza Bandiera, a Genova: la piazza più bombardata. Ho visto in lui l’immagine dell’uomo d’oggi (o meglio degli anni Cinquanta) solo a dover sostenere un passato decrepito e un avvenire ancora incerto sulle proprie gambe.
Oggi la sua poesia è volta a indicare qualche certezza?
La mia poesia ha sempre indicato certezza: stoica certezza. Pochi hanno saputo leggerla in questa direzione. Afferma per negazioni. La dedizione (in senso militare di resa) sulla quale insiste il mio più recente mézigue, ha anch’essa sapore oppositivo, se non proprio aggressivo.
Treno, locomotiva, stazione, viaggiare per ferrovia, che significato hanno per lei? Se si pensa ai versi del Congedo («Di questo sono certo io: / son giunto alla disperazione / calma, senza sgomento. / Scendo. Buon proseguimento»), si può dire che indicano il valore di transito della vita stessa, laddove Le stanze della funicolare, come ha scritto Barberi Squarotti, rappresentano «un viaggio attraverso la vita e attraverso una specie di lucido, meccanico inferno moderno»?
Non saprei. Sono metafore, quelle ferroviarie, venutemi da sé. Forse il treno (che non può fermarsi né deviare quando vuole, come l’automobile) potrebbe darmi il senso quasi dell’agostiniana predestinazione, in luogo del libero arbitrio. E così la funicolare, con quel cavo che la tira.
Ma le Stanze (la funicolare del Righi sbuca da una galleria) potrebbero essere lette anche in chiave freudiana.
Per tornare al Congedo del viaggiatore cerimonioso, ci pare che qui sia possibile rintracciare in modo più scoperto la tematica fondamentale della sua poesia. Qui infatti le piccole cose quotidiane - nello stile dimesso che sappiamo, popolare a tratti (pensiamo a Il fischio, a Prudenza della guida, al Lamento (o boria) del preticello deriso, ecc.), schivo sempre e quasi di smalto - si accendono di una luce di verità, si fondono con i problemi dell’esistenza, con il sentimento della morte, accennano a un «altrove-al di là» che incombe, al «nemico» che «è già dentro». Il libro che ancora lei non ha dato alle stampe si muove nella stessa direzione? Ed è altrettanto potente e suggestiva la sensualità dell’al di qua?
Sì, ma in modo più scarno, più trivellato. Vorrei però chiarire che io non pongo nessun aldilà oltreterreno. In Versi incontrati poi potrà leggere, ripreso da Emily Brönte: «We would not leave our native home/for any world beyond the tomb». Beyond the tomb io non vedo nulla: nemmeno il nulla, che sarebbe già qualcosa per quel determinativo «il». Forse Pascal mi annovererebbe fra i ciechi. Cieco o no, per me il rovello o mistero dell’esistenza è qua, impenetrabile alla vista opponendosi «il muro della terra», per usare un’espressione dantesca che forse adotterò come titolo. C’è un piccolo pazzo del mio libro, che vorrebbe forare quel muro, ma non per vedere cose c’è di là, bensì cosa c’è di qua: qua. Lei usa la parola «sensuale». È una parola equivoca. Ma capisco cosa intende dire. Ho già spiegato di che genere è il mio attaccamento agli oggetti.
MOLTI DOTTORI NESSUN POETA NUOVO. A COLLOQUIO CON GIORGIO CAPRONI a cura di Jolanda Insana, “La Fiera letteraria”, 19 gennaio 1975

Dialogo sulla Letteratura. Giorgio Caproni: le interviste, a cura di Lorenzo Greco, Volume promosso in occasione del centenario della nascita di Giorgio Caproni da Comune di Livorno e Fondazione Cassa di Risparmi di Livorno, TEMI DI CULTURA n. 3 - Dicembre 2012

Se, per un viaggio in Ungheria...

domenica

Comincia che sono qui, ancora a Roma, e leggo un libro. I fiori blu di Queneau.

Dice: tradotto da Calvino. In verità è rifatto, esplicitamente. Calvino spiega in appendice che era complicato tradurlo, perché Queneau aveva inventato tutto, dai nomi artefatti e allusivi (a volte citano, a volte sono nomi parlanti), alle situazioni (pour cause, viene da dire) surreali. In questo caso tradurre significava reinventare tutto in italiano, anche i nomi... E spiega le cose con l’aria imbarazzata di chi vuole scusarsi per essersi trovato a dover inventare troppo... Come non sapesse che tradurre è sempre riscrivere. E cos’è riscrivere se non reinventare? E cos’è inventare se non trovare (ciò che finora non s’era trovato)?

Lascio andare e continuo a leggere. È che partiremo fra tre giorni e prima voglio finire il libro.

Così mi trovo a leggere di un guardiano che carica una pipa profferendo distrattamente frasi di un certo tipo... Lì per lì non capisco: è un refuso? oppure anche in francese è possibile questo gioco di parole per cui delle frasi possono essere proferite come profferta di un certo tipo di dialogo? o invece è un’invenzione sottile del traduttore per ridare appunto un senso altrimenti costruito dall’autore francese?

Mah!

Desolato, ricordo che ieri, una pagina prima, avendo trovato che il protagonista avrebbe potuto andare a letto, mi sono rifiutato di star lì a perdere tempo con queste minuzie. L’ho chiusa lì, ho interrotto la lettura per pensare a cose pratiche.

Solo che le cose pratiche sono anche taluni preparativi per la partenza e non riesco ad evitare l’accostamento del nostro volo, fra tre giorni, con quello malaugurato dell’aereo tedesco che qualche giorno fa s’è fracassato sulle montagne francesi a causa d’un copilota narciso triste fino alla follia.

C’è un nesso?

Ed è che minuzie trascurate... da un medico, da un manager... da addetti a quel lavoro intellettuale diffuso che oggi è responsabile del buon andamento della società... minuzie hanno influito sul prodursi di una catastrofe di centocinquanta vite?

Non era che da tre o quattro secoli eravamo entrati nel tempo della precisione?

Ora la virtù dell’azione in sé, la felice persuasività dell’atto performativo, ha di nuovo cambiato tutto?

Siamo tornati alla bella schiettezza, all’immediatezza cosmica del medioevo tutto fede e destino (e santi benedetti) (oppure Tanato)?

Nel frattempo mi càpita di leggere che la nioque di Francis Ponge (lì per lì uno dice: la gnocca del ventennio semi beota appena trascorso?) non è altro che una pre-sessantottina proposta di scrittura antipoetica, da Ponge allegorizzata nella scrittura invece fonetica della parola conoscenza (ma un po’ contortamente, essendo prima risalito a un supposto grecizzante gnoque da gnosi).

Lo spirito delle movenze sessantottesche starebbe dunque nell’antipoetico, nel senso di farla finita con le seduzioni e gli infingimenti della poesia-parola per andare diretti alla cosa-cosa. Si tratterebbe dunque (come dice un commentatore) del Partito preso delle cose, volume che Ponge pubblica già nel 1942, trovandosi sul sentiero tracciato da Rimbaud quando aveva detto di aspirare a una «poesia oggettiva».

Mi trovo davanti questo tema per merito di Marco Giovenale, di cui da tempo seguo le mosse, le mosse che vedo, senza capirle. Ed ecco che ora egli scrive con chiarezza: «A partire dalle posizioni testuali e critiche di Jean-Marie Gleize e delle rivista Nioques».

Posizioni che Gleize propone come «una specie di programma aperto per quanti si pongono il compito di ‘uscire’ in maniera permanente e di esplorare un dopo-la-poesia che utilizzi tutti i mezzi della ‘prosa in prosa (in prose)’, oltre ogni pretesa estetica e puntando al contrario ad alcuni effetti di conoscenza del mondo, del ‘mistero ambiente’ come diceva Ponge...»

Dunque a partire dalle posizioni di Gleize e di Nioques, «come del gruppo di Questions Théoriques, ma prima ancora dal lavoro di uno degli autori che potremmo pensare alle origini di un cambio di paradigma, e che può essere considerato un maestro per più generazioni di ‘postpoeti’: Denis Roche», si perviene a una volontà di poesia, precisa Marco Giovenale, come «scrittura littérale, piana, non assertiva», che si trova «in posizione diametralmente opposta rispetto a qualsiasi ritorno a formule di tipo espressionista».

A me sembra tuttavia che il bisogno di reale che ha oggi l’uomo, e dunque di dire il reale  prima di agirlo, se è di questo che si tratta, non possa venir confuso con il rifiuto della poesia verbigerante confusa con l’oratoria manipolativa (e dunque - forzando, ma si fa per dire - con la pubblicità o la canzonetta: che pure posseggono un loro appropriato e legittimo statuto retorico, una loro circoscritta bellezza e verità).

La poesia in realtà oggi, mi pare di capire guardando il mondo, è piuttosto fortemente interrogata dalla incalcolabile e sterminata (e anche indeterminata) rivoluzione del reale umano che stiamo vivendo. Ha dunque davanti a sé una sfida esistenziale cui non dovrebbe poter rispondere lasciando ad altri il compito suo. Infatti: ad altri chi? Che cosa sarebbe ciò che risponde a tale bisogno di verità, di scoperta, di invenzione, se non la poesia che, nella piena coscienza di sé, fa deontologicamente il suo lavoro? 

lunedì

Quanti problemi per chi si accinge a scrivere oggi!... Mah, credo però che sia sempre stato così, consapevolmente o no.

primo aprile

Sull’aereo più o meno un centinaio di persone che da Roma vanno a Budapest. A occhio (e orecchio) pare che siano tutti italiani. La statistica dirà altro, ma il mio gioco mentale è che Roma voglia fare un pesce d’aprile a Budapest scaricandosi tutta lì, sopra il Danubio, con questa e con altre ondate aeree. 

Comunque nessuno dei miei aerei consorti qui associa questo volo con quello finito male altrove (ammesso che oggi altrove non sia poi qui, proprio in virtù di queste faccende di diciamo comunicazione svelta, insomma smart). Chiacchierano paciosi, osservano le nuvole ad altezza d’uomo, leggono bestsellers (o anche solo qualcosa di seller, da fatturato, ma, va da sé, comunque da viaggio), ricordano cose, rifiutano le offerte poliglotte di stewards and hostess i quali (e le quali) intanto, scorrendo inutili lungo la corsia, s’intrattengono, ragionevoli, fra colleghi su fatti loro.

Io ritengo di dover credere che stewards and hostess vadano così elaborando la frustrazione di quelle ridicolizzanti recite apotropaiche, ripetute prima d’ogni volo, circa punti di fuga e gesti portafortuna in caso le cose, qui, vadano storte. Brutto sarebbe, per loro ma anche per me, se mi abbandonassi a presumere che, in questa come nelle altre sette-otto situazioni che la vita disegna ogni giorno per stewards and hostess come per tutti, essi (ed esse), senza star lì troppo a pensare, recitino soltanto, sordi e atoni (sorde e atone), lungo la stereotipata schizofrenia quotidiana di un monocorde si fa così.

Atterraggio. Grigio. Pioviccica.

Infastidisce la scarpinata umida dalla pista al terminal.

Ti devono per forza far notare che il tuo è un volo low cost.

Il taxi invece procede spedito nel gran traffico serale e tu senti che Budapest, come ogni analogo hub dell’esistenza, a quest’ora è compiaciuta di presentarsi capitale e dunque appunto nodo di vita, motore acceso, un gran luogo, dove si elabora e decide.

Per le strade scorrono e corrono auto, autobus e tram, ma non tutti i fruitori di quei mezzi intendono volgere verso qualche loro serale intimità. C’è ancora da fare, prima che la giornata si esaurisca.

Al centro, però, il traffico ha un intoppo, circa all’altezza dell’Oktogon.

Si chiama così la piazza ottagonale più o meno a metà del nagykörút cioè del grand boulevard che, cambiando continuamente nome, attraversa l’intero centro di Pest, insomma dell’intera città, per terminare infine dove comincia l’Isola Margherita. Come dire che termina con il ponte che fa da confine tra Pest e le colline di Buda.

In onore dei costruttori dell’Ungheria moderna, ovverosia Maria Teresa d’Austria (d’Austria sì, questo il cognome, ma di quel paese lei era solo Arciduchessa, seppure regnante, mentre d’Ungheria era ‘Re Apostolico’, non so se mi spiego, in aggiunta poi era anche Regina regnante di Boemia, Regina regnante di Croazia e Regina regnante di Slavonia, Duchessa regnante di Parma, Duchessa regnante di Piacenza, Duca di Milano, Duca di Mantova, infine Granduchessa consorte di Toscana e Imperatrice, purtroppo consorte, perché il poco illuministico Sacro Romano Impero non ammetteva donne regnanti e bisognava arrangiarsi con le forme giuridiche a disposizione... come dire: fatta la legge, trovato l’inganno...).

Il costruttore seguente dell’Ungheria (moderna) poi è stato suo figlio Giuseppe II. Per cui appunto il grand boulevard budapestino (inventato quando è stata inventata a città, vale a dire nel secondo ottocento, quando Parigi era Parigi) ha nome József körút da un lato, Teréz körút nel tratto più centrale e infine nell’altro lato, in onore dell’originario santo Stefano, primo re ungherese cattolico, viene a chiamarsi Szent István körút. Alla fine del quale, il boulevard poi sfocia, come detto, nel Margit hid, ponte sul Danubio dove, nel fiume naturalmente, inizia a sua volta la Margit sziget, l’isola che nel Duecento ospitò, da monaca, una principessa reale di nome Margherita.

Tale monaca rimase a lungo beata. Poi però Pio XII la santificò, nel 1943 la innalzò alla gloria degli altari. Non so se abbia un significato che nel pieno, anzi – dopo Stalingrado – all’apice di quella guerra e allo snodo di tutto, con i gran pensieri che aveva per la testa, il papa trovasse invece il tempo di dedicarsi a una faccenda in fondo opzionale, dato che il relativo processo canonico di santificazione durava da secoli – leggo, in wikipedia, dal 1271 – e non era bastata ad accelerarlo, il processo, neppure la circostanza che, pare, Margherita d’Ungheria fosse una delle voci occulte di Giovanna d’Arco nel 1425.

Né so d’altronde se abbia un significato, poi, che oggi tale spazio valga, e non solo per le agenzie di viaggio ma di fatto, come l’attuale Woodstock europea, cioè come il luogo autentico di una lunga kermesse agostana, pop, folk, blues e soprattutto rock, per giovani liberati non-stop per un mese in una sorta di annuale island of freedom. Boh!

Dunque grosso modo all’Oktogon un ingorgo.

C’è un ingorgo nel senso che le auto private sono in fila e stop, anche se resta ancora libero un margine stradale per i bus e i taxi.

Il nostro taxi scorre, infatti, ma il tassista ci avverte subito che durerà poco, al massimo fino all’inizio di Szent István körút, cioè – almeno così capisco io – all’altezza della Stazione dell’Ovest (ohé, qui alla Nyugati pályaudvar ci ha messo le mani temporibus illis perfino Eiffel, sì quello, quello di Parigi, quello della torre).

Perché?

Beh, a far imbottigliare il traffico sono i lavori per il rinnovo delle rotaie tranviarie lungo tutto il grand boulevard, addirittura anche oltre il ponte Margherita e, una volta a Buda, fino a piazza Mosca.

Il tassista non sembra convinto della cosa, dei lavori, ma fa un gesto come a dire tant’è. Comunque lui, come tutti i tassisti, con i tempi del destino, naviga nel traffico fino a destinazione.

Insomma tutto il mondo è paese. Mi ritorna il ricordo, con un brivido, di come l’anno scorso, una volta che avevo preso la macchina per fare presto perché ero in ritardo, io sia finito imbottigliato dentro il traffico del centro romano, intorno a piazza Colonna, tanto che, depresso, mi ero convinto di non venirne più fuori, se non con l’aiuto della forza pubblica.

In quell’occasione, per salvarmi l’anima, ho voluto pensare che ciò fosse: una teorica claustrofobia, della vita allegoria e dunque così sia.

Sì: le canzonette, le rime, servono, sono una spinta verso il poetico, che è il reale reale, il multipiano delle cose, il loro essere complesso, che sta lì invisibile o almeno astruso, occultato dietro la banalità piatta e sbrigativa dell’emotivo quotidiano.

Solo che queste strade, qui a me, fanno sempre un certo che. Questi viali budapestini sono il percorso di uno dei cortei, credo quello principale, di quel giorno di fine ottobre 1956 in cui la gente andò al palazzo del parlamento per contestare il governo, dando inizio a quella celebre ribellione popolare contro il potere comunista così com’era... o contro il potere comunista comunque?... o contro il potere cattivo?... o contro il potere in sé?... ma, insomma, per che cosa?

Resta che in fondo ogni potere ha oggi un potentissimo nemico potenziale: la vita quotidiana delle persone... [...]

Alberto Scarponi, Appunti di viaggio Roma - Budapest, Reti Dedalus, Anno X - Luglio 2015

Alosha fu sempre altruista nei confronti dei suoi colleghi animatori

Claire Parker e Alexandre Alexeïeff - Fonte: Diari di Cineclub

Ho conosciuto Alexandre Alexeïeff al Festival del cinema d’animazione di Abano Terme nella primavera del 1971. Era in piedi davanti alla sala del cinema, solenne e aggraziato allo stesso tempo. Mi presentai e lui mi accolse cordialmente. Fino a quel momento, tra i suoi film avevo visto solo Una notte sul Monte Calvo, e l’avevo assai ammirato. “Be’, non ce ne sono molti altri da guardare...” commentò lui con un sorriso. Mi accompagnò in sala, e sedette accanto a me durante la proiezione. Aveva 70 anni, io 25.
Durante il festival trovai molte occasioni per conversare, sia con lui sia con la moglie e coautrice Claire Parker, nata a Boston ma presto trasferitasi a Parigi. Per loro l’età di una persona non significava nulla; allo stesso modo, io avevo sempre avuto amici più anziani, ed essendo giornalista ero abituato ad affrontare e intervistare persone famose e di vaglia. Quando il festival finì, ci lasciammo calorosamente e ci scambiammo gli indirizzi.
Pensavo che questa fosse una delle solite conoscenze da festival: avremmo cenato insieme al prossimo evento, chissà quanti mesi dopo, e magari ci saremmo scambiati gli auguri per il capodanno. Sorprendentemente, la settimana successiva arrivò una cartolina di auguri da Parigi; qualche tempo dopo, una cartolina dalla località balneare di Armor, dove la coppia si stava rilassando per alcuni giorni.
Il messaggio era chiaro: Alexeïeff mi voleva come amico. Presi carta e penna e gli scrissi la prima delle decine di lettere che sarebbero andate avanti e indietro tra Milano e Parigi per undici anni.
Ho adorato Alosha (il suo soprannome per le persone vicine; per quelle vicinissime, Šura; io fui promosso a persona vicinissima negli ultimi tre anni della nostra frequentazione). Era felice di essere un grande artista, ma decisamente non era altezzoso. (Questo approccio si adattava perfettamente alla mia mentalità. Quando, nel corso degli anni, sono riuscito bene in alcuni dei compiti che il lavoro mi imponeva, mi sono condotto con umiltà - NON con l’ipocrita modestia).
Quando pubblicai il mio primo tentativo di storia generale dell’animazione, nel 1978, non ebbe paura di fare da garante, scrivendo una bellissima introduzione. Era il mio maestro, il mio mentore, mio fratello.
Per motivi di età era il fratello maggiore (non un padre, perché la genitorialità non era un’emozione che gli si addicesse). Era anche mio fratello minore (sua dichiarazione) perché gli davo una sensazione di protezione: ero alto e muscoloso e avevo la lingua tagliente.
Lui e Claire vivevano a Parigi, 36 avenue Jean Moulin. Il numero 36 corrispondeva a un portone anonimo, su una facciata anonima. Dietro tutto questo, si apriva un universo diverso. Un vicolo rettilineo lungo una cinquantina di metri, con degli ateliers d’artiste e il relativo orto/frutteto sui due lati. L’ultimo a destra, ombreggiato da un grande tiglio e preceduto da un piccolo giardino, era stato adattato da Alosha e Claire come bottega e abitazione allo stesso tempo. Ho organizzato due volte una retrospettiva monografica sulla coppia a Milano. Nel 1973 facemmo la prima proiezione italiana di Quadri di un’esposizione e la mostra delle acqueforti di lui. Nel 1980 facemmo la prima - e forse unica - proiezione dell’intera produzione dei film (contenente Tre temi, appena ultimato) alla presenza di entrambi i registi.
In quegli undici anni, più volte ero andato a trovarli a Parigi e loro erano venuti da me a Milano. Inoltre, avevamo i festival come punto d’incontro. Ma nel giugno 1981 lui e Claire si erano staccati dalla folla di Annecy, e avevano preferito abitare in un rifugio di montagna nelle Alpi circostanti, che un amico aveva prestato loro.
[...] Quando nessun film era in produzione, Alosha era impegnato a incidere le sue acqueforti, Claire era impegnata con le minuzie delle pulizie quotidiane, ed entrambi leggevano molto. Lui conosceva russo, francese, tedesco e inglese. Lei conosceva l’inglese e il francese e aveva imparato il russo al punto da leggergli ad alta voce Tolstoj e Puskin prima di dormire. Erano lenti e si divertivano a perdere tempo. La loro conversazione era piena di divagazioni. Aneddoti, ricordi, argomenti filosofici molto interessanti. Ma pur sempre divagazioni. Nell’organizzare le retrospettive di Milano ho lavorato con loro e ho affrontato i loro ghirigori mentali, impazzendo.
Avevano una magia segreta e speciale che nessun altro poteva condividere: erano innamorati. Non erano solo una bella coppia o una buona squadra. Erano innamorati come il giorno del loro primo incontro.
Lei lo amava, punto. Lui l’amava e aveva creato con lei una patria tutta sua. Il vero Paese, a quel tempo, era sovietico, e a un russo “bianco” era proibito. Se fosse stato raggiungibile, il contrasto tra la vera vita quotidiana e i suoi ricordi d’infanzia e di adolescenza sarebbe stato devastante.
Ma era russo. Rispondendo al telefono, non diceva “hallo” o “qui Alexeïeff”, ma “Aleksyéyef”. Quando gli feci visita per la prima volta a Parigi, mi portò in un ristorante russo. Nei suoi ultimi, senili giorni, cercava di parlare russo con me. “Šura, abbiamo sempre comunicato in francese. A volte in inglese. Non so dire una parola in russo”. “Tu sei mio amico. Come puoi essere mio amico e non parlare la mia lingua?”. La sua vita era finita il giorno in cui era partito da Vladivostok. Il resto era stato sopravvivenza.
La mente di Claire era chiara e profonda ed eccelleva sia nella logica sia nell’intuizione. Era schietta, non timida, non sottomessa. Una volta l’ho vista confrontarsi con lui per una scelta artistica sullo schermo di spilli, e averla vinta. Ma il ruolo che aveva scelto per se stessa era di supporto, dato che era meno cre- ativa di lui. La sua relazione con me era un sottoprodotto  della  relazione Alosha-me.
Quando parlava da donna a uomo, parlava volentieri di lui o di loro, mai della propria vita o delle proprie opinioni. Nonostante le insistenti pressioni del marito, non accettò mai di essere una protagonista. L’unica eccezione che conosco fu la sua partecipazione da solista a una giuria del festival di Annecy. L’architettura delle relazioni di Alosha era peculiare. Da un lato, mi presentò a malincuore sua figlia, Svetlana. Quando i suoi nipoti ed io eravamo contemporaneamente a Parigi, li menzionava e notava che avevamo più o meno la stessa età, ma ci teneva separati. Non ha mai detto una parola su scrittori famosi come André Malraux o Philippe Soupault, che erano suoi amici molto stretti. D’altra parte, volle a tutti i costi che incontrassi la vedova di Berthold Bartosch, l’autore dell’Idée (1931) anche se aveva smantellato l’atelier/appartamento sopra il teatro del Vieux Colombier dove il marito aveva realizzato il film. Mi trascinò anche a incontrare George Dunning, il regista del lungometraggio d’animazione Yellow Submarine (1968). Un trascinamento felice, devo dire. Era piuttosto timido nei confronti dei suoi film, e in pubblico sostenne sempre che li amava tutti, su base uguale. In privato, le classifiche erano le seguenti: primi, a pari merito, Una notte sul Monte Calvo e Quadri di un’esposi- zione; terzo, Il naso; quarto, En passant; quinto, Tre temi; sesto, l’intero gruppo di film pubblicitari.
Una notte sul Monte Calvo fu trasposto in film d’animazione anche da Walt Disney, come parte di Fantasia (1940). Alosha sempre insistette che i due cortometraggi erano troppo diversi per essere confrontati ed elogiò la buona animazione del prodotto hollywoodiano. La Disney aveva copiato o preso ispirazione da lui? Era irremovibile: “Alla Disney non erano nemmeno consapevoli che il mio film fosse esistito”.
Alosha fu sempre altruista nei confronti dei suoi colleghi animatori. Amava particolarmente Norman McLaren e la sua incessante ricerca di innovazioni stilistiche e tecniche. I suoi colleghi preferiti erano i polacchi Jan Lenica e Daniel Szczechura, i francesi Paul Grimault e Jean-François Laguionie, l’americano John Hubley.
Un critico cinematografico è sempre a disagio quando incontra un regista, ancor di più quando è un amico intimo. Ci sono tre opzioni: le emozioni influenzano favorevolmente il critico; le emozioni paralizzano un approccio sano al lavoro; le emozioni verso l’autore vanno a modo loro; le emozioni verso il film hanno un itinerario completamente diverso rispetto a quello della vicinanza umana. Sono stato fortunato ad abbracciare, con lui, la ter- za opzione. Ho amato sia l’autore che - separatamente - i film. Potei scrivere i miei saggi Alexeïeffiani senza alcun imbarazzo.
Una volta Alexeïeff mi mostrò il poster di una retrospettiva cinematografica, più una mostra di incisioni, dedicata a lui.
- Che cosa te ne pare?
- La massa in bianco e nero dell’immagine tratta dal film è troppo pesante per bilanciare la filigrana di colore dell’incisione.
- Almeno sei sincero… - borbottò come risposta, piuttosto contrariato.
Aveva creato lui il suo poster...

Alexandre Alexeïeff (1901-1982) lasciò la nativa Russia nel 1919, fuggendo la guerra civile seguita alla Rivoluzione del 1917. Si stabilì a Parigi nel 1921. Appresa la tecnica dell’acquaforte da autodidatta, divenne in breve tempo uno dei più stimati illustratori di libri da collezione. La sua prima moglie, Alexandra Grinevsky, lo rese padre di una bambina, Svetlana, nel 1923; ma il matrimonio non durò a lungo. Definitivo fu invece l’incontro con l’americana di Parigi Claire Parker (1906-1981), che egli conobbe nel 1930 e che da allora in poi fu l’altra metà di lui, sia nella vita sia nell’arte.
Ideato e fabbricato il primo schermo di spilli (una tavola di legno sulla quale erano infisse centinaia di migliaia di spilli retrattili), i due girarono il cortometraggio Una notte sul Monte Calvo (1933), che trasponeva in immagini l’omonimo brano musicale di Modest Musorgskij. Ritraeva un sabba di streghe, con immagini (permesse dallo schermo di spilli) che equivalevano ad acqueforti animate. Per l’arte cinematografica era una novità accecante.
Durante la Seconda guerra mondiale la coppia si trasferì in Nordamerica, dove lavorò per il National Film Board of Canada (En passant, 1942). Di ritorno a Parigi, nel 1963 crearono Il naso, dal racconto di Nikolaj Gogol, nel 1972 Quadri di un’esposizione, nel 1980 Tre temi (questi ultimi due cortometraggi erano di nuovo basati su musica di Musorgskij).
Giannalberto Bendazzi, Alexandre Alexeïeff. Lui e io in Diari di Cineclub

Gli sketch sono belli come una canzone

René Magritte, Omaggio a Mack Sennett, 1934 - Fonte: it.wahooart.com

47 - Sketch
Che belli, gli sketch. Sono belli come una canzone. A volte, ad esempio in Ettore Petrolini, le due cose si fondono, e lo sketch è anche una canzone. Oppure è un monologo che gioca sull'assurdo, sul decontestualizzato, sulla "cretinata":

     La mia distrazione mi espone continuamente
     a delle orribili figure. Lunedì scorso fui
     invitato a pranzo da un ammiraglio amico di
     mio padre. Per non lasciar la mia cagnetta sola
     a casa, pensai di portarla da un amico mio, dal
     quale sarei andato a riprenderla al ritorno dall'
     ammiraglio. Ebbene, cosa faccio? Resto io
     dall'amico e  mando la cagna dall'ammiraglio.
     Per fortuna, nessuno si accorse dello sbaglio.

Abbiamo detto decontestualizzato? Certo. Petrolini gioca anche su questo. Ci viene voglia di dire che persino certi quadri di René Magritte siano degli sketch. Pensiamo alla sorpresa erotica di Omaggio a Mack Sennett del '34, al naso nella pipa di La lampada filosofica del '36, all'ombrello concettuale di Le vacanze di Hegel del '58.
In Totò cerca moglie (di Carlo Ludovico Bragaglia, 1950) c'è una sequenza in cui Totò va a cena da una fanciulla di cui intende chiedere la mano. Sia lei che tutta la sua famiglia sono fortemente, inesorabilmente miopi. Per adeguarsi Totò si mette un paio di occhiali dalle spesse lenti, con il risultato che anch'egli riesce così a vedere pochissimo. Naturalmente l'invito a cena si risolverà in continui equivoci dovuti al fatto di non riuscire a distinguersi l'un l'altro. Ora potremmo scrivere: c'è una serie di invenzioni, trovate, colpi di scena. E invece no. Anzi, quando inizia a comparire qualche trovata (il sigaro affettato a tavola) lo sketch si affievolisce. Cos'è che funziona, dunque, nei primi minuti? È la mecccanicità, la ripetitività, verrebbe da dire l'impersonalità. L'applicazione rigorosa, geometrica della condizione di partenza ("io non ti vedo, tu non vedi me"). E quando, rimasto chiuso fuori dalla porta, Totò si fa riaprire dalla cameriera e naturalmente per parlarle si volge dalla parte opposta, verso il muro, l'effetto è irresistibile.
Marco Innocenti, Flugblätter (#1. 49 pezzi facili), lepómene editore, 2008, pp. 144,145

 

[  Marco Innocenti è autore di diverse opere, tra le quali: articoli in IL REGESTO (Bollettino bibliografico dell’Accademia della Pigna - Piccola Biblioteca di Piazza del Capitolo), Sanremo (IM) ed in Mellophonium; Verdi prati erbosi, lepómene editore, 2021; Libro degli Haikai inadeguati, lepómene editore, 2020; Elogio del Sgt. Tibbs, Edizioni del Rondolino, 2020; Flugblätter (#3. 54 pezzi dispersi e dispersivi), Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2019; articoli in Sanremo e l'Europa. L'immagine della città tra Otto e Novecento. Catalogo della mostra (Sanremo, 19 luglio-9 settembre 2018), Scalpendi, 2018; Flugblätter (#2. 39 pezzi più o meno d'occasione), Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2018; Sandro Bajini, Andare alla ventura (con prefazione di Marco Innocenti e con una nota di Maurizio Meschia), Lo Studiolo, Sanremo, 2017; La lotta di classe nei comic books, i quaderni del pesce luna, 2017; Sanguineti didatta e conversatore, Lo Studiolo, Sanremo (IM), 2016; Sandro Bajini, Libera Uscita epigrammi e altro (postfazione di Fabio Barricalla, con supervisione editoriale di Marco Innocenti e progetto grafico di Freddy Colt), Lo Studiolo, Sanremo, marzo 2015; Enzo Maiolino, Non sono un pittore che urla. Conversazioni con Marco Innocenti, Ventimiglia, Philobiblon, 2014; Sandro Bajini, Del modo di trascorrere le ore. Intervista a cura di Marco Innocenti, Ventimiglia, Philobiblon, 2012; Sull'arte retorica di Silvio Berlusconi (con uno scritto di Sandro Bajini), Editore Casabianca, Sanremo (IM), 2010; articolo in I raccomandati/Los recomendados/Les récommendés/Highly recommended N. 10 - 11/2013; Prosopografie, lepómene editore, 2009; C’è un libro su Marcel Duchamp, lepómene editore, Sanremo 2008; con Loretta Marchi e Stefano Verdino, Marinaresca la mia favola. Renzo Laurano e Sanremo dagli anni Venti al Club Tenco. Saggi, documenti, immagini, De Ferrari, 2006  ]

Era bello poter mettere le mani in quella lana

Fonte: SoloEcologia.it

Sono sempre risultate noiose le pratiche abitudinarie giornaliere.
Oggi dopo più di settanta anni cercano di rosicchiare quel rimasuglio di entusiasmo alla vita, rimasto.
Ad esempio aprire ogni mattina le persiane alla luce per far uscire il buio con i tormentoni notturni che ci iniettiamo ogni giorno con quello che succede intorno e dentro noi.
Per fortuna il nostro inseparabile cellulare ci augura imperterrito “Buongiorno”
Senza voler nulla in cambio, a differenza del gatto ruffiano che viene a strusciarsi ma con un secondo fine.
La sua colazione a cui seguirà, ma solo dopo, la mia.
Le delusioni sono appena iniziate. Davanti al più sincero dei nemici, lo specchio.

Certe mattine i capelli mi ricordano la lana che contenuta nei vecchi materassi veniva estratta da quelle figure scomparse ormai di scena, i materassai.
Lavoravano per cardare la lana di pecora sempre all’aperto in piccoli cortili o sui cigli delle strade secondarie.
Gli strumenti del loro lavoro erano ridotti al minimo e quindi si recavano vicino all'abitazione del committente dove bastava un minimo spazio per eseguire le operazioni.
I più scrupolosi lavavano e mettevano al sole quelle montagne bianche e il rivestimento ad asciugare.
Operazioni che si facevano con il bel tempo, chissà come sopravvivevano nel tempo brutto.
La cardatrice con cui districavano i ciuffi atrofizzati dal peso dei dormienti era un mezzo cilindro basculante che come un pettine districava i nodi eliminando i rimasugli raccolti dalle pecore nei pascoli e ridava sofficità ai fiocchi.

Come una culla oscillava avanti e indietro accompagnato come una ninna nanna dalle chiacchiere di chi transitava.
Era bello poter mettere le mani in quella lana che conteneva semi e tracce di prati.
Il ricordo delle operazioni sulla larga e lunga asse posata su due cavalletti, dove mani abili rimettevano nel tessuto rigorosamente a righe carcerarie sempre sui toni del marrone il cardato (la scelta del colore era forse per nascondere i segni del tempo), che, rinchiuso nel sacco veniva attraversato da lunghi aghi, è tornato vivo grazie ai miei riccioli cascanti.
Il movimento di quelle agugliate era affascinante quando passava alla trapuntatura per poi fissare quei quadrettini di stoffa dove si sarebbero annidati polvere e resti del tempo.

Strapunta in dialetto raccontava di quante volte gli aghi trapassavano quelle formidabili stoffe.
Strapunté e Strapuntéira gli addetti alle trafitture.
Penso che i materassi fossero un bene durevole, che passava la vita con i proprietari e la finiva con loro.
Il popolo attuale, pieno di allergie alle polveri e agli acari e si direbbe alla vita sana, forse non sopravviverebbe su quei vecchi materassi.
O forse non sarà più probabile che le materie sintetiche su cui si dorme oggi siano le vere responsabili di tante intolleranze?

Dormire su un prato non ha mai fatto male a nessuno!
Noi che abbiamo sognato e giocato su quei materassi siamo risultati vaccinati contro queste moderne patologie.
La nostra generazione pare che si trascini in una transumanza senza fine di cui si ignora il luogo di arrivo dove tornare a pascolare tranquilli.

Gris de lin

 

A Proust Lalla Romano è assai sensibile

Una giovane Lalla Romano - Fonte: Wikipedia

IV. La storia della propria mente
Come recensiva un libro Lalla Romano? Dagli anni Settanta in poi, ovvero dal periodo della collaborazione con la terza pagina del quotidiano milanese «Il Giorno», è facile riconoscere alcuni tratti distintivi di un procedimento critico assai particolare. Va subito chiarito che era la scrittrice a scegliere e a proporre i libri di cui si sarebbe occupata: già questo conferisce al pezzo un’impronta fortemente personale. Lo spazio della recensione non ha, per Romano, nessuna regola precostituita: è lei a modellarlo e a riconfigurarlo a seconda delle proprie esigenze. Certo, si approda sempre a una sintesi e a un giudizio, anche molto perentorio (talvolta, a una condanna senza appello), ma il percorso è imprevedibile e non risponde alle consuetudini del genere recensione. Incide anzitutto la volontà di considerare lo spazio giornalistico assegnatole non già come una palestra critica ma come uno spazio interamente creativo: da questa prospettiva, che si tratti di un oggetto predefinito e frutto della creatività altrui, non impedisce alla scrittrice di mettere in campo sé stessa e la propria personalità molto al di là del giudizio da formulare. Lalla Romano è insomma protagonista almeno quanto il libro di cui intende occuparsi, e lo affronta il più delle volte muovendo dalle occasioni esistenziali che hanno posto quel libro alla sua attenzione: un’amicizia, un viaggio, un incontro inatteso, un interesse specifico.

È sempre sulla linea della propria storia che personale che l’oggetto analizzato va inserito: solo così – quasi addomesticandolo – si può trattarlo al pari di un incontro umano, di integrarlo in modo compiuto nella propria esperienza, e più sottilmente nella propria idea di esperienza.

Si può scrivere la storia della propria mente? Sembra che sia questa la segreta aspirazione di Romano. Ecco allora che anche le sue recensioni entrano in un orizzonte ben più ampio delle occasionali collaborazioni giornalistiche. Presiede a questo impegno l’antica convinzione che solo se scritto, ciò che si è esperito arriva davvero a essere, a esistere: così la categoria di vissuto non conosce più soluzioni di continuità. Diventa un colloide, un continuum di fatti e sensazioni che se ne ricevono, intuizioni, incontri, gioie e sofferenze che la quotidianità riserva, nel contatto diretto con gli altri o mediato da un prodotto artistico (letterario, musicale, pittorico, cinematografico). Anche una semplice recensione letteraria è perciò un tassello di questo ininterrotto scrivere di sé, e si nutre di connessioni impreviste; le porta anzi alla luce, le recupera, le riconosce. E se nella scrittura critica più comune le ragioni biografiche, diciamo pure lo sfondo esistenziale su cui un’esperienza di lettura si realizza, se tutto questo viene taciuto, in virtù di un rigore analitico che assolutizza l’oggetto, lo isola e lo astrae in un contesto anche opportunamente asettico, per Lalla Romano tale consuetudine e metodo non valgono.

Anziché assolutizzare l’oggetto dell’analisi, la scrittrice assolutizza sé stessa, la sua propria vita, nel cui movimento e nella cui densità riprecipita l’oggetto: si può anzi dire che non ve l’abbia mai estratto.
Si potrebbero prendere a riprova di queste considerazioni numerosi esempi di recensioni, da periodi anche molto lontani fra loro.

Si è scelto a campione un testo particolarmente emblematico: si tratta della recensione a un libro pubblicato in Italia nel 1973: Monsieur Proust di Céleste Albaret, che fu la cameriera dello scrittore francese. A Proust Lalla Romano è assai sensibile 112 , il che spiegherebbe di per sé l’approccio apertamente autobiografico del pezzo. C’è tuttavia da tenere conto della collocazione degli articoli pubblicati tra la metà degli anni Sessanta e quella degli anni Settanta su «Il Giorno»: le due colonne di apertura della terza pagina (allora collocata effettivamente a pagina 3), per tradizione destinate all’elzeviro, genere che di per sé lasciava un ampio margine di libertà espressiva. Vi erano (e vi sono, nei rari casi in cui resiste) ospitati soprattutto scrittori, cui veniva concesso di divagare intorno a un tema, a un prodotto, a un’occasione culturale o a un’esperienza personale, con un taglio spesso aneddotico. Lalla Romano alternerà in questo spazio testi di carattere memorialistico, resoconti di viaggio, interventi su casi di cronaca e fatti d’attualità e appunto recensioni letterarie o cinematografiche. La tendenza a narrativizzare – a fare cioè della recensione un autentico racconto – è già evidente, e lo sarà pure all’interno di spazi apparentemente più rigidi (come la rubrica di cui sarà titolare sul settimanale «Panorama» negli anni Novanta).

Il testo di cui qui si ripropongono alcuni passaggi fornisce dunque la possibilità di evidenziare diversi elementi ricorrenti nelle recensioni firmate da Lalla Romano.

Cosa comanda signor Proust?, in «Il Giorno», 14 ottobre 1973, p. 3

Trovandomi in Francia, ho assistito alla televisione, a un dibattito sul libro Monsieur Proust, di Céleste Albaret.
Esplicitazione dell’occasione specifica, si può dire biografica, che è alla base della lettura.
Si tratta, come dice il sottotitolo «ricordi raccolti da Georges Belmont», di un testo narrativo composto da registrazioni eseguite e riordinate da un curatore. L’Albaret è stata per otto anni, gli ultimi della vita dello scrittore, la governante e la confidente di Proust.

A 82 anni, ha deciso di testimoniare per «ristabilire la sua immagine», come dice lei, falsata da tanti, in buona fede o meno.

     presentazione per rapidi cenni dell’autore e dell’opera

Vorrei dire, prima cosa, che sono stata colpita dal modo della presentazione televisiva. La discussione era accesa, persino arrabbiata (e tuttavia civile, priva di attacchi personali), vale a dire libera. Perché questo sia possibile, occorre che chi riprende rispetti, come se fosse un invitato, lo svolgersi della cosa senza intervenire con effetti, eleganze di regia, ma soprattutto senza che ci sia stata una «preparazione». Il solo compito di chiriprendeva era quello di rincorrere - è la parola - l’uno o l’altro dei partecipanti, che si interrompevano spesso, per quanto educatamente, che esprimevano anche con la faccia, con le mani, la loro passione intorno all’argomento. Perché questo era il bello: la passione non era per la polemica, ma intorno al libro in questione. (Forse da noi manca codesta passione per un argomento letterario; perciò mancano anche le discussioni).

Ero prevenuta: informata e un po’ anche prevenuta.
     Posizione pregiudiziale rispetto all’oggetto dell’analisi

Avevo letto (sul «Figaro») la presentazione del libro da parte di alcuni scrittori e critici. Il più «pungente» era Claude Mauriac. Mi era parso un tantino ipocrita - nelle lodi - e malevolo nelle critiche. Lo ritrovo, alla televisione, con altri due, mi pare, oltre al curatore del libro, Georges Belmont. Mauriac è uno specialista, un «proustiano».

Bene; il signor Belmont, scrittore pure lui, ma meno noto, protestò invece, modestamente, di non essere «proustiano»: cosa già simpatica. Scuoteva la testa addolorato, si vedeva, di non riuscire a convincere che lui non aveva elaborato il materiale delle sue registrazioni, ma solo raccolto, diviso in capitoli. Appariva un uomo semplice, di fronte a Mauriac, a cui egli si doveva sentire socialmente - forse anche intellettualmente - inferiore.

Mauriac, serio anche lui, naturalmente, ma altezzoso, le mani sottili, da raffinato. Conoscevo, come ho detto, i suoi argomenti, illustrati da citazioni (le rilesse). Una gli serviva per accusare l’Albaret di «outrecuidance»: «... a forza di vederlo fare e ascoltarlo, dovevo aver finito con l’acquistare, senza accorgermene, un poco della sua divinazione e della sua capacità di analisi».

Senonché, come appare dal seguito del testo, lei non intendeva affatto paragonarsi a Proust, che riteneva non solo superiore a se stessa incommensurabilmente, ma a tutti gli altri uomini, scrittori o no.

Si riferiva soltanto ai suoi rapporti con lui (che dal libro appaiono di una libertà e di una discrezione straordinarie).
Il discorso continua così: «Sì era stabilita una sorta di comprensione reciproca, grazie alla quale io prevenivo i suoi desideri e il suo pensiero». Più avanti, nella stessa pagina, ha questa frase: «... ero disinteressata, non ho mai considerato codesta vita accanto a lui come un mestiere né come una servitù. Anche lui non mi trattava da domestica».

E’ detto tutto.

Allora, al momento della trasmissione, avevo già con me il libro; ma essendo in viaggio con la macchina, troppo incantata il giorno dai vasti paesaggi della dolce Francia e la sera tradita dal sonno avevo appena incominciato la lettura.

         connessione della lettura con elementi del proprio vissuto, anche quotidiano Ma ecco che sul piccolo schermo compare lei, Céleste. E’ giusto chiamarla così, col suo nome che è un nome d’arte (di personaggio, e ora anche un po’ d’autore). Era l’immagine della naturalezza, e insieme della dignità. Mi rammentò subito la «mia» Maria, pure lei una persona libera, e persino un po’ intellettuale, non tanto per la confidenza con me, ma perché anche lei è quasi francese (nata in Provenza, ha fatto là le elementari). Anche questa affinità fu una conferma per me della verità di Céleste (nonché dell’onestà del povero Belmont) ancor prima di aver letto il libro.

       ulteriore connessione con elementi della propria biografia (frequente è il riferirsi alla propria stessa opera letteraria);
       ulteriore esibizione di un pregiudizio, in questo caso positivo

Poi, il libro l’ho letto. Non è un’opera d’arte, forse; né vuole esserlo. È un po’ pesante, ripetitivo;
       sintesi e perentorietà del giudizio (quasi una sentenza)

l’autrice - e il curatore ha rispettato la sua volontà - si proponeva di rievocare con scrupolo, di essere insomma memorialista. Se non c’è veramente uno stile, c’è però un piglio, un carattere, che non mi pare affatto sommerso da interpolazioni: se fosse intervenuto di più, il signor Belmont, con tagli, il libro sarebbe più bello.

         proposte di “correzione”

Del resto anche l’accumulo è un modo: semmai sono un po’ noiosi tutti quei nomi di principi e principesse. Proust lo sapeva, che erano già morti.
«Non leggono, Céleste, e se leggessero, non capirebbero», disse nell’inviare a loro una copia con dedica del romanzo.

Ma i due, Proust e lei, anzi in questo caso, lei e Proust, sono incantevoli.

Proust aveva bisogno di questo? Si fa amare attraverso questo libro, come lo ha amato Céleste: come uomo. Il bello poi è che Proust rimane, alla fine, misterioso com’era; la luce che getta su di lui la sua amica è discreta, la sola che lui potesse sopportare. Altro che «nessuno è grande per il suo cameriere»! Per i finti grandi, grandi industriali, grandi generali e simili, sarà vero; essi saranno meschini, nell’intimità. E’ una lezione del libro, chi ne avesse bisogno.

In un articolo su un settimanale italiano ho trovato una sufficienza, un’aria sprezzante: immotivate. Per esempio «...un insincero tono lacrimevole». Assolutamente falso (prendo a prestito una espressione di Céleste). Il libro è invece fresco, spesso ilare.

       confronto/polemica con altri recensori

Céleste detestava le lacrime: «Sono arrivati persino a inventare che l’avrei visto piangere tutta la notte (per il suicidio di un amico). E’ falso. Forse una lacrima». Un’altra uscita (nell’articolo): «un mondo... composto soprattutto di mutande e di tisane». Ebbene l’aspetto materiale dell’assistenza, così importante per un malato, eroicamente teso al suo compito fino a morirne, è tuttavia un aspetto minore; e del resto poetico, come ha qui ben capito Mauriac. In quanto poi alle «mutande», se ne fa cenno una volta, e in un discorso abbastanza sottile anche se obbiettivamente esatto, per dimostrare il pudore di Proust, che non si lasciò mai vedere in «deshabillé» dalla sua governante.

Ma il grosso argomento, quello della pederastia esercitata o meno, comporta un’accusa assai pesante; di gretto moralismo, di bigotteria contadina. Di fatto Céleste afferma quello che risulta a lei. E mi domando se non ci voglia una buona dose di grossolanità per non capire che uno come Proust non volesse ricevere in casa chi poteva incontrare fuori, magari anche per rispetto alla sua compagna.

E non è mancato, nella trasmissione francese, un tipo che discettò (freudianamente) sul fatto che Céleste era «la madre», alla quale si tace che si va al casino, ecc. Ma che bravo!

Fra l’altro Proust parlava con Céleste anche di questo, descriveva a lei certe scene, come spettatore. Da ciò le conclusioni di lei, abbastanza naturali, e non dovute a ipocrisia.

Dietro le incomprensioni femminili, aggravato da un altro, analogo, tanto radicato da essere inconsapevole, di tipo «sociale»: contro la «domestica».
Ad ogni modo Céleste non è stata una «servante au grand coeur», che già non sarebbe poco. Basta leggere due righe di Proust a lei, per capire: «à ma fidèle amie de huit années, mais en réalité si unie a ma pensée que je dirai plus vrai en l’appelant mon amie de toujours...»

Vorrei concludere con una precisazione che mi riguarda, e avalla quello che dico. Io non amo affatto le biografie. Se ho tempo, rileggo le opere; non lessi nemmeno quella del Painter, tanto celebrata. Temo di trovarci qualcosa di funebre, e insieme di pettegolo.

       marcata personalizzazione; utilizzo di categorie estetiche e princìpi generali, esibiti come  parte di una solida, matura, stratificata storia della propria mente e del proprio gusto; tendenza aforistica

Sono in fondo la stessa cosa: sono contro lo spirito. Ma questa rievocazione della brava Céleste e del buon signor Belmont non è né funebre né pettegola. È dunque secondo lo spirito.

        chiusa sentenziosa, quasi fulmen in clausola
 

112 Una giovinezza inventata; titolo Penombra

Paolo Di Paolo, La scrittura critica di Lalla Romano, Dottorato di Ricerca in Studi di Storia Linguistica e Letteraria Italiana, XXIV Ciclo, Università degli Studi Roma Tre, 2012, pp. 78-85

 

Il lavoro di ricerca [quello di Paolo Di Paolo] nell’archivio di Lalla Romano (Milano, Via Brera) ha consentito di ricostruire una bibliografia complessiva dei suoi scritti di carattere critico (compresi fra il 1947 e il 2001): accanto all’attività di poetessa e pittrice prima e di narratrice poi, Romano ha costantemente collaborato con riviste e periodici. Per lunghi periodi è stata titolare di rubriche di recensioni e ha avuto quindi modo di analizzare un vasto numero di opere di autori suoi contemporanei. Dall’analisi dei testi pubblicati e dei rispettivi appunti preparatori, minute ecc., è possibile verificare come gli aspetti più peculiari - su un piano perfino di struttura sintattica - della sua scrittura “creativa” siano fondanti anche della sua scrittura critica. La recensione diventa, per Romano, un “diario di lettura” che risponde agli stessi criteri di un qualunque altro suo testo in prosa e che soprattutto non si piega alle esigenze giornalistiche (interessanti sono gli scambi epistolari con capiredattori e direttori di testata), rivendicando un assoluto stilistico senza deroghe. Gli scritti critici di Lalla Romano consentono di tratteggiare una sorta di “biografia intellettuale” della scrittrice piemontese, che evidenzia - accanto alle relazioni con i protagonisti della cultura italiana di oltre mezzo secolo - la vastità dei suoi interessi, il gusto severo e l’anticonformismo con cui affrontava le scritture altrui. Nel laboratorio di lettrice e critica entrano in gioco anche i numerosi testi - pubblicati o inediti - attraverso i quali Lalla Romano si confrontava con sé stessa e con la propria scrittura nel corso degli anni: prefazioni, note, conferenze che la portano a ripensare i propri stessi libri, a precisarne anno per anno gli intenti e il senso, a definire con consapevolezza un itinerario di coerenza estrema. L’intento dello studio - articolato in due parti (la prima che consiste nella trattazione e la seconda che offre i materiali ricostruiti, laddove possibile, in tutte le fasi di redazione d’autore) - si conferma quello di mettere meglio a fuoco la personalità di un’autrice che - come ha scritto Giulio Ferroni - “con la sua vita, con la sua scrittura […] ha riscattato tutto ciò che di prezioso ha trovato nel mondo e nel secolo che ha attraversato”. Ne risulta anche l’opportunità di un’ulteriore discussione del rapporto problematico tra scrittura e vissuto, centrale nell’opera di Lalla Romano e rispetto alle odierne tendenze delle letterature internazionali.    Arcadia UniRoma