lunedì 14 giugno 2021

Enrico Prampolini ed il passaggio dalla plastica murale all’arte polimaterica

E. Prampolini, G. Rosso, salone della Prima Mostra Nazionale di Plastica Murale, Genova, 1934 - Fonte: Eva Ori, Op. cit. infra

In un articolo del 1917 pubblicato sulla rivista “Noi”, Prampolini torna esplicitamente sull’opera di Picasso come modello, affermando che «questo nuovo valore dato in pittura, agli elementi eterogenei, alla loro aggregazione, questa valutazione del lirismo che si sprigiona dalle singole cose e dalla disposizione, del loro agglomerato, la preoccupazione del volume e della costruzione, stabiliscono per la nostra sensibilità un nuovo schema teorico d’arte pura, una nuova coscienza plastica: e questo lo dobbiamo al cubismo, al suo genio creatore, PICASSO» <101. Dunque, inizialmente egli assegna al genio spagnolo il merito di aver aperto la strada al plurimaterismo - ma, successivamente, come si avrà modo di vedere più avanti, ritratterà questa dichiarazione ne l’Arte polimaterica del 1944.
Se durante gli anni Dieci Prampolini nelle sue opere generalmente impiega diversi materiali come frammento di realtà, proseguendo nella sua ricerca l’artista investe la materia anche di un lato emotivo e sensibile, fino ad arrivare a una teorizzazione sistematica del suo percorso sperimentale negli anni Quaranta. Com’era avvenuto anche per gli altri futuristi, egli sperimenta prima a livello pratico idee e soluzioni che solo in un secondo momento porta a teorizzazione sistematica.
Per elaborare le sue teorie legate al polimaterismo, Prampolini parte dal “dinamismo plastico” e dagli “stati d’animo plastici” di Umberto Boccioni - come lui stesso dichiara in un articolo del 1932 <102 - per giungere alla concezione del manifesto Costruzione assoluta di moto-rumore del 1915. Se dunque Boccioni è il primo che enuncia i concetti base di un’arte polimaterica all’interno del movimento futurista, Prampolini è il primo che li elabora e porta a espressione concreta nella sue opere e nei suoi scritti.
In Un’arte nuova? Costruzione assoluta di moto-rumore Prampolini dichiara di voler «esplicare i valori della nostra sensibilità nella loro totale espressione […] in un’unica sintesi [di] sensazioni, plastiche, cromatiche, architettoniche, di moto, rumore, odore, ecc. [attraverso] un'espressione materiale con la creazione dei complessi plastici, o costruzioni-assolute di moto-rumore, che compendino, esprimano con equivalenti astratti la sensazione, l'emozione suscitataci da un qualunque elemento realistico» <103.
Egli arriva a concepire, in parallelo ai compagni futuristi Balla e Depero, dei “complessi plastici” che chiama “costruzioni-assolute di moto-rumore” da ottenersi abbandonando «il quadro tradizionale in pittura, la statua in scultura, il casamento in architettura, il concerto orchestrale, il libro infine». Difatti secondo l’artista modenese «la pittura, la scultura, l'architettura, e tutte le altre arti, concepite a sé, non hanno più valore, essendo impotenti di raggiungere (separatamente) quell'efficacia emotiva, quel risultato d'espressione materiale […] Le costruzioni-assolute di moto-rumore, […] riuniscono in sé non solo i valori materiali di tutte le arti, ma tutte le sensazioni, che sin ora erano fissate singolarmente da ciascuna arte» <104.
In queste parole ritroviamo il fulcro del credo artistico di Prampolini, teso al raggiungimento di una “arte totale”: un’idea quasi ossessiva che lo guiderà come un filo rosso per tutta la sua attività, in cui la materia gioca sempre il ruolo di protagonista.
Ma come ottenere a livello pratico queste “costruzioni-assolute di moto-rumore”? Sempre utilizzando le parole di Prampolini: mettendo «realmente in moto armature plastiche, cromatiche […] che appunto muovendosi determineranno il dramma plastico di un rumore, ecc. […] Qualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare adeguatamente le sensazioni che l'artista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute, in cui ciascun elemento ha un valore non solo formale e cromatico, ma di moto e rumore, trasformandosi questi complessi plastici, mutando aspetto, staccandosi da una parte per compenetrarsi nell'altra, propagheranno un rumore in rapporto al movimento e all'evoluzione plastica che dato elemento richiede» <105.
A tale proposito, nel suo studio monografico recentemente edito sull’artista modenese, Giovanni Lista sostiene che Prampolini ignora il principio dell’assemblage polimaterico, dato che come materiale utile per realizzare le “costruzioni assolute” era contemplato solo il metallo <106; in realtà, nel testo citato di Prampolini non ci sono riferimenti espliciti a materie esclusive, e l’artista stesso, in altre occasioni, ribadisce più volte la sua apertura verso l’uso di materiali diversi: «Qualunque mezzo materiale, vale per caratterizzare adeguatamente le sensazioni che l'artista vuole tradurre in queste costruzioni-assolute» <107. È vero che attorno al 1917 Prampolini stava svolgendo esperimenti di sculture metalliche mobili <108, ma è anche vero che non ci sono prove fotografiche che attestino la composizione esclusivamente metallica di queste sperimentazioni.
Alcune delle idee e dei concetti descritti nell’articolo del 1915 erano stati già anticipati da Prampolini nei suoi manifesti Scultura dei colori e totale <109 dell'ottobre del 1913 e sull’architettura futurista L’«Atmosferastruttura». Basi per un’Architettura futurista del gennaio-febbraio 1914 nel quale approfondisce la sua visione plastica teorizzando l’importanza dell’influenza dell’atmosfera sull’architettura e sulla scultura <110.
Le teorie prampoliniane degli anni Dieci, tuttavia, non sono accompagnate da opere rispecchianti gli intenti dichiarati nei manifesti, anche perché, purtroppo, diverse opere di questo periodo sono state distrutte dallo stesso Prampolini; le sculture che rimangono di questi anni risultano in gran parte monomateriche e convenzionali e le uniche opere che rispecchiano l’esaltato plurimaterismo sono quelle già citate, intitolate Forme e odori di un’attrice e Beguinage, nelle quali Prampolini impiega la tecnica dell’assemblage.
Aeropittura, idealismo cosmico e polimaterismo
Il percorso artistico sperimentale di Prampolini attraversa negli anni Venti l’estetica meccanica e l’aeropittura per approdare al cosiddetto “idealismo cosmico” - aspetti tutti convergenti poi nel polimaterismo <111.
Risalgono alla fine degli anni Venti le prime opere polimateriche in forma di quadri dell’artista modenese, conosciute come la serie delle “Interviste con la materia”: ovvero un’esplorazione del divenire della materia, la quale avviene per esperienza sensoriale diretta. Questo studio della materia rispecchia un orientamento della poetica prampoliniana di quegli anni verso un’accezione spirituale della realtà <112, che si spinge sino all’indagare i misteri del cosmo - direzione aperta dalla teorizzazione futurista dell’aeropittura <113.
L’ispirazione di Prampolini all’aeropittura - che recupera la prospettiva tradizionale per scardinarla e per aprire nuovi orizzonti, sia dal punto di vista visivo che spirituale - non riproduce visioni di prospettiva aerea, ma sottolinea l’aspetto eterogeneo della materia nuda e cruda vista dall’alto. Da lì il passo è breve per approdare all’idealismo cosmico, come superamento della realtà apparente per proiettarsi verso l’infinito oltre lo spazio terrestre. Scrive Prampolini che il «divenire di un mondo nuovo si manifesta con uno sviluppo che parte dall’interno e va verso l’esterno, in un processo concettualistico di trasfigurazione spirituale e di trasposizione formale» <114. Questa nuova poetica prampoliniana necessita di nuovi linguaggi plastici che la rappresenti: e la materia sembra essere l’elemento adatto per attuarla.
Il polimaterismo degli anni Trenta di Prampolini nasce quindi come conseguenza diretta dell’elaborazione dell’aeropittura e dell’idealismo cosmico, rimanendo però in parte ancora legato ad una dimensione da “quadro da cavalletto” - nonostante gli sforzi ad abbandonare questa pratica per proiettarsi sul campo dell’architettura. Le opere di Prampolini di questo periodo sono composte dall’assemblaggio di materiali eterogenei scatenanti interazioni molteplici che, a scopo compositivo ed espressivo, vogliono innescare cortocircuiti percettivi nell’osservatore.
In un articolo pubblicato nel 1930 per la Biennale veneziana egli scrive a tale proposito: «La superficie piana del quadro si è animata nello spazio. La simultaneità prospettica ha trovato un nuovo ordine costruttivo. La compenetrazione dei piani, la costruzione plastica a tre dimensioni, l’atmosfera dinamica quadrimensionale, come l’architettura spaziale cromatica da me definita “base stilistica della plastica futurista” si è materiata nello spazio, creando una nuova lontananza spirituale, una nuova dimensione emotiva evadendo da ogni permanenza teorica e puramente stilistica verso un mondo di magia costruttiva di magnetismo d’immagini, di simultaneità analogiche» <115.
Polimaterismo e Plastica Murale
Gli anni Trenta risultano un decennio ricco di innovazioni nelle teorie sulla materia sull’uso di diversi materiali nelle opere d’arte. In un momento in cui si stava rivalutando l’arte murale attraverso la pittura nelle architetture, i futuristi lavorano sul polimaterismo per sviluppare la “plastica murale futurista”: un’idea nata anche per rappresentare un’alternativa forte e riconoscibile al gruppo Novecento, che sosteneva la pittura murale, nel concorrere per le commesse pubbliche del governo fascista finalizzate a dare un nuovo volto all’Italia.
Si arriva così alla distinzione tra “polimaterico” e “plastica murale”: termini che in alcuni casi coincidono e in altri hanno invece significati diversi, come vedremo meglio di seguito.
Prampolini partecipa da subito a questo acceso dibattito, del quale egli stesso – con poca modestia – si propone come protagonista nell’articolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche: «Le mie ricerche polimateriche iniziate contemporaneamente a quelle pittoriche nel 1914, suscitarono allora il più vivo interesse anche da parte di stranieri (come Picasso e Cocteau che visitarono il mio studio) e mi hanno portato in questi ultimi anni a delle più concrete realizzazioni, che pur destando stupore nelle folle visitatrici delle Biennali Veneziane (1930-1932) e Quadriennale di Roma (1931) erano l’inizio di una nuova era plastica destinata ad arricchire le superfici spaziali da una nuova dimensione emotiva» <116. A proposito dei lavori esposti alla Biennale di Venezia, abbiamo la cronaca – un po’ meno di parte – di Bruno Sanzin nell’articolo Quadri polimaterici di Enrico Prampolini alla Biennale apparso sul “Piccolo della Sera” di Trieste:
«Enrico Prampolini valendosi di elementi inconsueti, allarga, quando gli conviene le possibilità comunicative per mezzo appunto di questi materiali, che alle volte hanno una funzione plastica, tal’altra assurgono ad importanza tattile (vedi Quadriennale romana), ecc. È in certo senso logico che questi tentativi audaci del pittore Prampolini non trovino nel solito visitatore – che va a passeggiare all’Esposizione come più tardi andrà in Piazza S. Marco – riscontro di comprensione. È certo che i suoi tentativi coinvolgono una sensibilità ristretta a pochi. […] Enrico Prampolini rimane l’ingegno che osa per il bisogno prepotente di creare al di là del finora raggiunto. Enrico Prampolini è da considerarsi oggi il maggior esponente della pittura futurista italiana, di quella pittura che l’estero applaude ed imita» <117.
Ciò che è interessante è che, nell’articolo del 1933, Prampolini impiega per la prima volta la parola “polimaterico” <118 ed è lo stesso Marinetti a riconoscergli questo merito, scrivendo in un articolo del 1938: «La Plastica Murale polimaterica considerata come l’anima e il nutrimento indispensabili della nuova architettura fu ideata e iniziata da Enrico Prampolini e trionfò nella Esposizione coloniale di Parigi del 1931 nelle maggiori sale della Mostra della Rivoluzione Fascista nelle mostre Nazionali di Plastica murale del Palazzo Ducale di Genova e dei Mercati Traianei a Roma e nella Mostra del Naturismo in Piemonte a Torino» <119.
Il testo dell’articolo di Prampolini del 1933 sarà poi rielaborato da lui stesso in un altro articolo dal titolo Al di là della pittura, verso i polimaterici, pubblicato in “Stile Futurista: estetica della macchina. Rivista mensile d’arte-vita” nell’agosto del 1934 <120. L’articolo è suddiviso in tre paragrafi: Evasione dalla pittura, L'agonia del quadro ultima esperienza romantica e Dal frammento alla composizione.
Nel primo paragrafo Prampolini sostiene il superamento della pittura come metodo espressivo: «noi – maestri dell'evoluzione dell'arte contemporanea – abbiamo portato con le nostre opere l'arte pittorica alle estreme conseguenze di intensità espressiva accelerando il ciclo storico, così da esaurire il significato di un tempo dei canoni plastici, per evadere dalla pittura, verso un nuovo mondo estetico e tecnico, chiamato ad esprimere – plasticamente – le contingenze umane della nuova mistica spirituale che viviamo». Nella seconda parte, afferma di considerare il quadro ormai obsoleto, espressione anacronistica di una società in mutamento: «I bifolchi del sentimento – i romantici – continuarono a lungo a speculare sopra questa misera superficie di pochi centimetri quadrati illudendosi di riassumere in un rettangolo di modeste proporzioni evaso dall'ambiente funzionale, la potenza suggestiva del linguaggio plastico dei primitivi o dei classici, di coloro cioè che a contatto con Dio o con la terra, con l'immagine plastica e con l'architettura avevano compreso il compito umano dell'arte».
Nell’ultima sezione dell’articolo infine, Prampolini spiega il passaggio a nuovi mezzi espressivi di cui i futuristi sono fautori: «Solo noi futuristi, e alcuni maestri dell’avanguardie straniere, abbiamo reagito, portando per primi il concetto dell'universale nella creazione e quindi nella composizione delle nostre opere. E se le contingenze sociali e pratiche ci avessero dato la possibilità di realizzare il nostro principio spirituale dell'arte-vita legandolo all’architettura lo avremmo fatto da tempo. […] Decretata così la fine del frammento, eredità d'oltr’alpe e simbolo di un periodo di decadenza, noi italiani dobbiamo trovare nella quiete di una nuova mistica spirituale e sociale gli elementi e i simboli delle nostre composizioni future».
Dopo la metà degli anni Trenta, nonostante la diffusione delle varie Mostre nazionali di Plastica murale, i termini “polimaterico” e “plastica murale” tendono ancora a confondersi – confusione che spesso ritroviamo nello stesso Prampolini che li concepiva a volte distinti.
Nel suo programma per un’Università per la Plastica murale, l’artista modenese divide in corsi distinti la “plastica murale” (professori Marino Marini e Mario Mirko Vucetich) e il “polimaterico” (professori Prampolini stesso e Bruno Munari) <121. In un altro promemoria per la fondazione dell’Università d’Arte plastica, Prampolini nell’elencare le diverse materie descrive l’arte polimaterica come «impiego e risultanza artistica ed emotiva delle differenti materie», mentre confina la plastica murale «nelle esigenze formali e ambientali dei vari materiali (legno, vetro, metallo, materie plastiche ecc)» <122. Nella definizione del corso «Tecnica della plastica murale», Prampolini riporta le seguenti specifiche: «ornamentale, figurativa; legno, pietra, stucco, metallo, ceramica, terracotta, vetro, materie plastiche ecc.»; mentre per «Tecnica del polimaterico» specifica: «composizione di materie diverse e intarsio» <123.
In un articolo pubblicato su “Il secolo XIX” nel 1934 sulla prima Mostra di Plastica murale, Prampolini ribadisce la distinzione tra plastica murale e polimaterico: «la plastica murale supera e abolisce la vecchia pittura murale e gli affreschi, per spaziare nelle numerose possibilità espressive e illustrative offerte dai polimaterici e dalle simultaneità plastiche documentarie-parolibere, mediante l’uso di tutti i materiali e di tutte le tecniche» <124. In un altro articolo, sempre del 1934, dal titolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell’arte murale Prampolini scrive: «La nascita del polimaterico, mezzo futurista che coordina armonicamente il contrasto dei differenti materiali, ha offerto alla fantasia dell’artista creatore una nuova tavolozza plastica che, in sostituzione della tradizionale tavolozza pittorica, apre possibilità infinite e insospettate all’artista sensibile, il quale può trovare nel giuoco emotivo plurimaterico una ricca e inesauribile fonte di ispirazione.» <125.
La Plastica murale sembrerebbe quindi un prodotto dell’arte polimaterica, intesa quest’ultima come macrocategoria artistica innovativa alla stregua di pittura e scultura. La plastica murale diventa quell’elemento distintivo del movimento futurista nel contesto dell’arte murale applicata alle nuove architetture del regime fascista, in alternativa alla pittura murale e diviene elemento caricato di valenze oltre che sociali, anche politiche.
Ed ecco dunque l’ulteriore passo in avanti di Prampolini nella ricerca “polimaterica”: il passaggio dalla “plastica murale” all’”arte polimaterica”.
In un articolo del 1935 sulla I^ Mostra nazionale di Plastica murale, Prampolini enuncia per la prima volta la sua definizione di “arte polimaterica”: «L’arte polimaterica è una nuova espressione plastica, dove le materie stesse foggiate e orchestrate fra di loro hanno il potere suggestivo di stabilire delle nuove dimensioni volumetriche ed emotive e di creare delle nuove armonie plastiche rappresentative. La nuova architettura funzionale esige infatti una altrettanto nuova e assoluta interpretazione plastica delle vaste superfici spaziali; è naturale quindi che ad una nuova realtà architettonica corrisponda una nuova ed adeguata realtà tecnica» <126.
101 E. Prampolini, Picasso, in “Noi”, giugno 1917.
102 E. Prampolini, Conquiste della plastica futurista, in “L’Impero”, 8 luglio 1932; testo pubblicato come anticipazione dell’intero scritto apparso su “Les Cahiers Jaunes” del 1932 e pubblicato nel catalogo della Mostra di aeropittura della Galleria Pesaro di Milano sempre del 1932; apparso inoltre sulle pagine di “Poligono” nel 1933 e nel catalogo della mostra alla Galleria Nazionale d’arte Moderna di Roma del 1961 col titolo La plastica futurista. Dal dinamismo plastico all’architettura spirituale, pp. 57-59.
103 E. Prampolini, Un’arte nuova?..., cit. In una lettera inviata a Guglielmo Jannelli, editore de “La Balza”, del 16 maggio 1915 Prampolini gli chiede nel pubblicare questo manifesto di sostituire “Un’arte muova?” con “Arte pura”, in G. Lista (a c. di), Enrico Prampolini …, cit., 1992, p. 123.
104 Ibid.
105 Ibid.
106 G. Lista, Enrico Prampolini …, cit., 2013, pp. 52-53.
107 E. Prampolini, Un’arte nuova? …, cit.
108 Scheda biografica, in “La Fiera Letteraria”, XII, n. 30, 28 luglio 1957.
109 In realtà il manifesto venne pubblicato sulla rivista “Bollettino spirituale, filosofico, letterario, artistico, ascetico, sentimentale”, III, gennaio-febbraio 1916, n. 1-2. La prima stesura del testo risale all’ottobre 1913 mentre alcune parti sono state modificate dall’artista tra marzo e aprile 1914. Il manoscritto ultimato del manifesto venne poi inviato da Prampolini a Boccioni nel giugno 1914.
110 Su questi scritti, si veda G. Lista, Enrico Prampolini …, cit., 2013, p. 35.
111 Si veda come declinazione del polimaterismo il Manifesto Tecnico della Aeroplastica futurista pubblicato in “Sant’Elia”, II, 1 marzo 1934, n. 5, e firmato da Bruno Munari, Carlo Manzoni, Gelindo Furlan, Ricas e Regina (del gruppo futurista di Milano). Questa espressione plastica che si andava ad aggiungere alla plastica futurista prevedeva «complessi plastici polimaterici tattili da viaggiarvi dentro, […] progetti di paesaggio da volarvi dentro anche solo con la fantasia, questo aeroplano senza motore della realtà».
112 E. Prampolini, Valori spirituali della plastica futurista, in “Futurismo”, I, 19 ottobre 1932, n. 5.
113 G. Lista, Enrico Prampolini …, cit., 2013, p. 197.
114 E. Prampolini, Premessa, in XLI Mostra della Galleria di Roma con le opere del pittore futurista Enrico Prampolini, catalogo della mostra, Istituto Grafico Tiberino , Roma, 1941, p. 12.
115 E. Prampolini, I futuristi alla XVII Biennale Veneziana, in “L'Impero", 18 maggio 1930.
116 E. Prampolini, Dalla pittura murale…, cit.,10 settembre 1933.
117 B. G. Sanzin, Quadri polimaterici di Enrico Prampolini alla Biennale, in “Futurismo”, I, 13 novembre 1932 che risulta una riproduzione dell’articolo apparso sul “Piccolo della Sera” di Trieste.
118 G. Lista, Enrico Prampolini…, cit., 2013, p. 233; anche nel «manifesto polemico» della plastica murale viene ribadita l’invenzione della parola «polimaterico» ad opera di Prampolini (Marinetti, Ambrosi, Andreoni, Benedetta, Depero, Dottori, Fillìa, Oriani, Munari, Prampolini, Rosso, Tato, Un manifesto polemico…, cit., p. 3).
119 F.T. Marinetti, Italianità dell’arte moderna, in “Il Giornale d’Italia”, 24 novembre 1938.
120 E. Prampolini, Al di là della pittura verso i polimaterici, in “Stile Futurista: estetica della macchina. Rivista mensile d’arte-vita”, I, agosto 1934, n. 2.
121 MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 036, V 8 H/1, dattiloscritto “Elenco degli insegnanti”.
122 MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 036, T 8 E/1 8, manoscritto Promemoria per la fondazione di una Università d’Arte plastica, p. 3.
123 MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 036, S V B8 FE C 1-3, [promemoria seconda versione], manoscritto e dattiloscritto Corsi d’insegnamento, p. 4.
124 La prima Mostra di plastica murale sarà inaugurata…, cit.
125 Pubblicato col titolo Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell’arte murale, in “Stile Futurista: estetica della macchina. Rivista mensile d’arte-vita”, agosto 1934 e pubblicato col titolo La II Mostra di Plastica Murale, in “La Rivista illustrata del Popolo d’Italia”, XV, n. 11, novembre 1936. MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 047, S VII B2 C16, e fascicolo 053, diverse versioni di dattiloscritti non datati [ma 1936] di Prampolini Dalla pittura murale alle composizioni polimateriche. Manifesto dell’arte murale; manoscritto di 7 pagine La plastica murale fascicolo 53.
126 E. Prampolini, La Mostra nazionale di Plastica murale, in “Stile Futurista: estetica della macchina. Rivista mensile d’arte-vita”, II, marzo 1935, n. 6-7.
Eva Ori, Enrico Prampolini tra arte e architettura. Teorie, progetti e Arte Polimaterica, Alma Mater Studiorum - Università di Bologna, Esame finale anno 2014, pp. 121-126
 
Da sinistra: Mondrian, Prampolini e Seuphor nello studio di Mondrian a Parigi nel 1934 - Fonte: Eva Ori, Op. cit.

Enrico Prampolini è, forse, un artista "inevitabile" (rubo l' aggettivo a Edmond Picard, che lo adoprò per Meunier): un artista cioè che il tempo stesso in cui visse ha suggerito e preteso che ci fosse, che ci dovesse essere. Una specie di esploratore: un ardimentoso che spia, per primo, i momenti in cui la storia si modifica e in cui le "cose" inspiegabilmente si trasmutano e quindi bisogna attentamente guardare e intuire; proprio perché l' arte ha il pregio di offrire una sensazione e un' intelligenza più profonda delle cose. Questa impressione-ipotesi ci venne in mente, alcuni mesi fa, in occasione della mostra che la Galleria Civica di Modena, città natale di Prampolini, dedicò ai suoi taccuini inediti: i quali sono, a vero dire, lo specchio più sincero del suo lungo e complesso operare. Ed è impressione che viene riconfermata ora dalla rassegna "Enrico Prampolini dal futurismo all' informale", che si è inaugurata a Roma presso il Palazzo delle Esposizioni come prima manifestazione della dodicesima Quadriennale. Anche a non dimenticare l' antologia che, sempre a Roma, Palma Bucarelli realizzò sull'artista alla Galleria Nazionale d' Arte Moderna nel 1961, si tratta stavolta della più vasta retrospettiva dell'opera di Enrico Prampolini (1894-1956). Curata da Enrico Crispolti con la collaborazione di Rosella Siligato, la mostra infatti documenta l'attività di Prampolini in tutti i suoi molteplici aspetti: pittura, scultura, architettura, ambientazione, arredo, scenografia, progettazione grafica pubblicitaria e tipografica, oggettistica, lavoro teorico, organizzazione culturale e, infine, il lavoro di sceneggiatore cinematografico. L'enumerazione basterebbe a farci intuire l'irrequietezza mentale e spirituale dell'artista, il suo deciso disporsi a sempre diverse esperienze e innovazioni, la sua capacità di avvertire le non svelate esigenze di ogni stagione. La traiettoria di Prampolini comincia in clima simbolista e registra, subito dopo, un' adesione alle poetiche del futurismo (1913), che lo induce a lavorare con Balla e Depero. Il mondo della tecnica e il mito della macchina ("Arte meccanica") caratterizzano le sue ricerche degli anni Venti che, in seguito, punteranno a una sorta di "idealismo cosmico": le proiezioni spaziali di Prampolini traducono, con forte impulso creativo, il tema futurista dell'"areopittura", anche con una serie di opere polimateriche (la materia costituisce per l'artista una presenza straordinaria, che racchiude forze insolite e misteri). E siamo agli anni Trenta, quando Prampolini partecipa, a Parigi, ai movimenti "Cercle et Carré" e "Abstraction-Création". Dopo la breve esperienza post-cubista picassiana, la mostra documenta quel forte rinnovamento del suo lavoro - entro i modi di una non-figurazione strutturale - che lo porterà, siamo ormai al Cinquanta, ad impegnarsi nell'ambito del Mac (Movimento arte concreta). La forza e l'inventività del suo regno lo avvicinano sempre di più all'ambito dell'arte informale. Come nota Crispolti in sede di prefazione al catalogo, la straordinaria attitudine a rinnovare e a rinnovarsi, che precipuamente distingue il lavoro di Prampolini, non viene risolta nei termini d'una dimensione intuitiva ma in quelli di una sistematicità di ricerca e di metodologia operativa e di fitta tessitura di relazioni culturali, che si situa entro una prospettiva internazionale. Al qual proposito bisogna dire che la mostra di Roma, impegnata a illustrare e spiegare tanta differenza di espressioni, di interventi, di scoperte, ha cercato di seguire e di "imitare" - nella realizzazione espositiva e con precisi riferimenti cronologici, rimandi e paragoni - lo stesso metodo dell' artista che sembra, di volta in volta, sostanzialmente nascere e svilupparsi da una profonda ispirazione progettuale. E' il modo migliore per capire ed apprezzare l'arte di Prampolini in cui non è sempre facile tener distinte la componente teorica e quella creativa perché - lo notava Umbro Apollonio in occasione della sala che gli dedicò, a due anni dalla scomparsa, la Biennale di Venezia - "molto spesso la lezione impartita congiunge ambedue gli stimoli in un' immagine paradigmatica che ne riassume i termini". L'importante è che ne esca, come infatti avviene, il pittore: i cui colori sotterraneamente violentano il controllato ordito della composizione. Basti pensare al Ritratto del padre del 1913 (uno strano divisionismo allusivo-simbolico) o alla Scomposizione di testa di pochi anni dopo (tutta geometrica, scompartita, astratta ma inaspettatamente risonante), alle Forme nello spazio del 1932, a Tensioni astratte del 1950. In questi quadri, per non restare che a pochi esempi, il contesto cromatico alternativamente si ravviva e si attenua, quando cupo, quando vibrante o secco o crudo o "incandescente", a seconda della lucida misura in cui gli viene consentito di emergere, di entrare nella enigmica dimensione del risultato, dell'esserci. E poi, il segno: figurazione, non-figurazione, sperimentazione si perdono e vengono annullate e sublimate da una inarrestabile ed invincibile originalità. E' quella del segno che, come un tracciato di lettere o di idea, come un'orma lasciata da penna o da matita, come un incidere o uno scolpire o un pensare o un graffiare rivela, quasi fosse un punto di massima convergenza, tutta la storia e l'animo e l'assillo di Prampolini: la sua novità, il non davvero trascurabile contributo che egli ha saputo dare all'arte e alla coscienza moderna.
Mario Novi, Prampolini, artista esploratore, la Repubblica, 25 aprile 1992
 
E. Prampolini, Bozzetto per il salone centrale per il padiglione dell’Autarchia, Mostra autarchica del Minerale Italiano, Roma, 1938 - Fonte: Eva Ori, Op. cit.

E. Prampolini, dettagli strutturali del Padiglione dell’Autarchia, Mostra autarchica del Minerale italiano, Roma, 1938 - Fonte: Eva Ori, Op. cit.

Prampolini, forte della favorevole accoglienza alla sua partecipazione alle mostre ed esposizioni in Italia e all’estero, partecipa anche alla Mostra autarchica del minerale italiano, inaugurata il 18 novembre del 1938 al Circo Massimo a Roma, dove già erano state organizzate la Mostra del Dopolavoro e la Mostra tessile <127.
A causa delle sanzioni economiche imposte dalla Società delle Nazioni che avevano colpito l’Italia a seguito dell’invasione dell’Etiopia, il governo fascista deve far fronte autonomamente alla necessità di materie prime: nonostante queste restrizioni, il governo fascista riesce comunque a sfruttare l’autarchia in modo propagandistico mettendo in mostra i prodotti nazionali utili per l’economia del paese.
L’organizzazione generale è nelle mani dell’onnipresente Oppo che, assistito da Mario De Renzi, Giovanni Guerrini, Mario Paniconi e Giulio Pediconi, chiama circa 40 architetti e oltre 60 fra scultori e pittori per realizzare 23 padiglioni all’interno dei quali trovavano posto i 39 settori delle varie attività minerarie. Diversi sono gli artisti presenti: Roveroni, Severini, Guttuso, Giulio Rosso, Mannucci, Ziveri, Afro, Gregori, Morbiducci, Toti, Monti e Girelli <128.
Tra gli architetti che si occupano degli allestimenti troviamo Montuori per il padiglione dei combustibili solidi; Guerrini per il padiglione dell’Arte; Paniconi e Pediconi per il padiglione dei combustibili liquidi e gassosi; Monaco, Luccichenti e Ventura per il padiglione dei minerali ferrosi; Albini e Palanti per quello del Piombo e Zinco; per quello dell’Alluminio e Magnesio: Saverio Muratori e Prampolini; per quello del Mercurio: Vaccaro; per quello dei minerali vari: Lapadula e Romano; per quello dei marmi, graniti e pietre: Fuselli, Cominotti e l’ing. Bruni; per il padiglione dell’Africa Italiana: Petrucci e Rava; per quello dell’Autarchia: Puppo e Vitellozzi, che si occupano anche del padiglione delle ricerche e invenzioni. Il padiglione dello Zolfo è opera di Franzi e Lombardi; in quello delle piriti troviamo Nizzoli; Morbelli e Scalpelli per il padiglione delle Sabbie silicee, e Petrucci, Mezzina e Catalana per il padiglione della difesa della razza nel settore minerario. Altri padiglioni sono costruiti da Peresutti, Tosi, Roveroni, De Renzi, Quaroni, Tedeschi, Paladini, Luccichenti, Guerrini, Adelasio, Cancellotti e Mancini.
Tra tutti questi nomi altisonanti, nella guida/documentario della mostra, compare anche quello di Prampolini, proprio in qualità di architetto, accanto a Saverio Muratori con cui realizza il padiglione dell’Alluminio e Magnesio: sembra essere un riconoscimento pubblico della sua attività in ambito architettonico <129. Oltre ad occuparsi del padiglione dell’Alluminio e Magnesio assieme a Muratori – di cui tuttavia non si hanno dati sulla natura della collaborazione –, egli segue pannelli e decori per il padiglione del Mercurio, della Difesa della razza e dell’Autarchia, come si evince dai disegni preparatori già pubblicati in diversi cataloghi sull’artista modenese.
Egli collabora quindi con Puppo (col quale aveva già collaborato alla Mostra del Dopolavoro) e Vitellozzi per il padiglione dell’Autarchia, dove realizza un’enorme composizione plastica fino al soffitto. Nel padiglione della Difesa della Razza, ossia della difesa e assistenza del minatore, collabora poi con gli architetti Petrucci, Mezzina e Catalana, (con Petrucci aveva già collaborato ad Aprilia) dove realizza un esercito di manichini tridimensionali con scafandri, raffiguranti i minatori con maschere antigas e piccone, che vengono ripresi come in proiezioni sulle pareti a fianco.
Nel padiglione dell’Alluminio e del Magnesio l’artista realizza un allestimento che richiama il padiglione dell’Elettronica alla Mostra dell’Oltremare napoletana: una spirale cilindrica che si dirama dal pavimento al soffitto, celebrando il ciclo di lavorazione che va dalla bauxite all’alluminio, e gigantografie con pannelli illustrativi appesi sulle pareti del salone circolare. Nel padiglione del Mercurio ad opera di Giuseppe Vaccaro, Prampolini realizza un pannello bidimensionale delle esportazioni del mercurio attraverso una sagoma dell’Italia, inoltre allestisce un’intera parete con i numeri delle percentuali del metallo liquido consumato nel mondo e un globo metallico avvolto da fasci luminosi indica i flussi di esportazione; una fontana di mercurio, ricavata da un alveo nel pavimento, conclude l’allestimento suscitando lo stupore del pubblico <130.
Attraverso fotomontaggi, gigantografie, cartelli pubblicitari, scritture luminose, l’uso particolare della luce, congegni metallici e polimaterici, uniti ad un efficace impiego degli elementi tipografici, i futuristi e in particolare Prampolini creano un sistema efficace di comunicazione di massa nelle esposizioni.
Nel 1939 Prampolini collabora con l’architetto Susini per allestimento e la decorazione del padiglione italiano all’Esposizione Internazionale di San Francisco <131, di cui tuttavia non è stato possibile rintracciare alcuna documentazione e, sempre nello stesso anno, è impegnato per l’Esposizione Universale di New York.
Quest’ultima, dal tema "Costruire il mondo di domani", era stata organizzata per celebrare il 150° anniversario dalla Fondazione del Governo degli Stati Uniti e l’insediamento del suo primo presidente George Washington. L’Italia è presente con una Sala d’Onore nel Padiglione delle Nazioni e con un suo padiglione nazionale, progettato da Michele Busiri Vici, che deve rappresentare un excursus storico della cultura e dell’industria italiana, attraverso l’esaltazione dell’energia elettrica e della produzione idroelettrica. L’architetto romano pone quindi sulla cima della torre del padiglione una statua, personificazione di Roma, sotto la quale scende un’imponente cascata d’acqua lungo i gradini di tutto il fabbricato, mentre in primo piano è una statua omaggio a Guglielmo Marconi <132.
All’interno del padiglione viene allestita un’esposizione nella sala delle arti e artigianato italiano, a cui Prampolini, unico fra i vari artisti ad appartenere al movimento futurista, partecipa con dei suoi lavori. Egli si occupa anche del progetto di allestimento della sala riservata ai futuristi – anche se in quasi tutti gli articoli riguardanti l’esposizione di New York non è menzionata <133 – della dimensione di circa 80 metri quadrati, con opere di Boccioni, Sant’Elia, Prampolini, Benedetta, Ambrosi, Azari, Fillìa, Farfa, Giuntini, Dottori, Buccafusca, Monachesi, Masnata, Scurto, Buzzi, Govoni, Jannelli, Vasari, Tullio d’Albisola, Tato, Sanzin, Somenzi <134.
Prampolini realizza per l’allestimento un plastico murale di cui rimane solo qualche bozzetto <135. Per la messa in opera dei suoi lavori, l’artista si era affidato a Michele Busiri Vici che in una lettera gli riferisce che tutto il suo materiale era giunto in cantiere e che avrebbe montato tutto secondo i suoi desideri in armonia con il padiglione <136.
Tornato in Italia, Prampolini partecipa alla VII Triennale, dove realizza l’allestimento di un Ufficio Turistico assieme a Cesare Andreoni.
127 A. Russo, Il fascismo in mostra, Editori Riuniti, Roma 1999; si veda inoltre G. Biadene, La Mostra del Minerale Italiano, in “L’Illustrazione Italiana”, LXV, 20 novembre 1938, n. 44.
128 C. Longo, Mostra autarchica del minerale italiano in Roma, in “Architettura”, 18 , aprile 1939, n. 4, p. 197. 129 P.N.F., Mostra autarchica minerale italiano. Documentario, Direzione della mostra autarchica del minerale italiano, Roma 1939, pp. 111, 114, 249; V. Orazi, L’ascesa autarchica della Nazione documentata nel Padiglione dell’Autarchia, in “La Provincia di Como”, 7 aprile 1939; V. Orazi, La mostra autarchica del Minerale Italiano. Nel Regno dell’Alluminio, in “Il Brennero”, 16 febbraio 1939.
130 V. Orazi, Alla mostra del minerale. Il mercurio italiano, in “Cronaca prealpina”, 16 marzo 1939.
131 MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 128, S VII, B8, c5, Elenco delle realizzazioni di Prampolini redatto da Alessandro Prampolini.
132 L’esposizione di New York 1939, in “Architettura”, XVII , ottobre 1938, n. 10, p. 592.
133 Si veda ad esempio M. Biancale, La decorazione artistica del padiglione d’Italia all’Esposizione di Nuova York, in “L’Italia Illustrata”, LXVI, 23 aprile 1939, n. 17, che descrive minuziosamente la presenza di Ferrazzi, Romanelli, Guerrini, Dazzi ed altri senza fare menzione degli artisti futuristi.
134 Italy and the world’s Fair, New York, 1939, p. 108, in E. Crispolti (a c. di), Nuovi archivi …, cit., p. 710.
135 MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 128, S VII, B8, c5, Elenco delle realizzazioni di Prampolini redatto da Alessandro Prampolini.
136 MACRO, CRDAV, FEP, fascicolo 016, corrispondenza 1937-39, Lettera di M. Busiri Vici a Prampolini del 4 aprile 1939.

Eva Ori, Op. cit., pp. 41-43 

E. Prampolini, Architettura nello spazio, tempera su carta, 1920, collezione privata, Roma - Fonte: Eva Ori, Op. cit.

E. Prampolini, Architettura di nudo, olio su tela, 1916 - Fonte: Eva Ori, Op. cit.

domenica 13 giugno 2021

Ha in mano un manoscritto su Guido Seborga

Da sinistra, Sergio Biancheri e Guido Seborga - Fonte: Laura Hess

Le mie visite [a Guido Seborga] negli ultimi anni avvenivano nella tarda mattinata, fra le undici e mezzogiorno. In quelle ore era solo. Allora lo spronavo a parlarmi del dramma dell’uomo. Volevo sentire le sue parole sul destino e sulla morte. “Credimi - mi diceva - la morte è tutto un mistero come la vita”. E fuggiva subito verso pensieri di sogno, ricordando, ricordando per esempio la bella svedese che visse con lui alcuni mesi a Ventimiglia e che gli aveva anche tradotto un libro.
Al ricordo i suoi occhi si illuminavano. Io lo assecondavo in questa réverie perché mi piaceva sentirlo parlare e avvertirlo ancora vivo. La sua salute era gratificante per noi, come la sua gioia e il suo sorriso. Un giorno però, a sorpresa mi parlò di Cristo, una figura che lo affascinava. "Quest’uomo - mi diceva - con le sue idee ha rivoluzionato il mondo, la vita!". Ne ammirava il coraggio, la libertà. "Aveva dato la libertà, introdotto la parità fra l’uomo e la donna. Il suo insegnamento lo riteneva ancora attualissimo. Le lotte per la libertà che sono dei nostri giorni, il Cristo le aveva combattute da solo". La forza dimostrata da quell’uomo di pace aveva per Guido Seborga un valore straordinario in quanto egli ha sempre subito il fascino degli uomini che si battono per la libertà. Spartaco, per lui, ne era un esempio significativo: l’uomo che muore per la libertà, l’uomo straordinario, la forza, il coraggio. Cristo però, per Seborga, si presentava nudo di fronte alla forza. Egli non combatteva con le armi. Nel dire queste cose, gli occhi di Guido si riempivano di ammirazione incredula. "Sei fortunato - gli dicevo - , la Madre divina ti protegge". Mi rispondeva, ridendo, che "era proprio vero". Non osava darmi una risposta sbagliata. Mi guardava ed era contento. L’ho seguito fin quasi alla fine. L’ho salutato accompagnandolo alla macchina, sulla via Romana di fronte alla sua casa di Bordighera. La macchina era carica di bagagli. Alba, sua moglie si era messa alla guida. È stato il mio ultimo saluto a Guido e Alba. È strano, ma il giorno del suo funerale non sono andato a Torino. Ho preferito meditare nel nostro spazio consueto sugli scogli di Cap Martin, di fronte al mare. Si era molto preoccupata Alba, negli ultimi anni per lo stato di salute del marito, tant’è che morì prima di lui. Per Guido, per cui era normale averla vicina piena di premure, fu un duro colpo. Da allora sua figlia Laura Hess ritorna a Bordighera con la sua famiglia. Ho suonato alla villa qualche volta per portare dei cataloghi di mostre, ma non essendoci più Guido mi trattengo poco e in giardino. Un giorno Laura mi telefona per ricordarmi il decennale della morte del padre. Ne parlo con Seila Covezzi della Biblioteca Civica Internazionale ed informo l’amico Giorgio Loreti. Giorgio ne parla con Enzo Maiolino che avverte Luigi Betocchi e il gioco è fatto. Tutto si compie in nome di Guido Seborga. Viene allestita una mostra dei suoi quadri alla Biblioteca, con documenti, libri, foto, articoli di giornali. Sia alla mostra, sia alla conferenza ho rivisto tutti gli amici di Guido: Marzio Pinottini, Angela Calice e il marito musicista. Laura l’ho vista felice. Con Giorgio Loreti al Centro Culturale della Chiesa Anglicana ho conosciuto Massimo Novelli. Ha in mano un manoscritto su Guido Seborga che spera di pubblicare. Alla conferenza parlerà di queste sue difficili ricerche su Guido e delle notizie ottenute con molta fatica. Non si spiegava i molti silenzi di tanti uomini di cultura su Seborga.
I critici avevano dimenticato Guido perché era uno scrittore scomodo.
Laura ha consegnato a Novelli, giornalista di “Repubblica”, il materiale in suo possesso.
Ora Laura raccoglie e cataloga l’opera completa del padre.
Domenico Astengo imposta la sua conferenza sul romanzo Gli innocenti, la cui storia si svolge tra Savona e Vado Ligure, una realtà che Domenico conosce benissimo.
Elogia Seborga per la verità storica e si augura che il libro venga ripubblicato, anche perché interessante per la conoscenza delle trasformazioni avvenute nella città.
Da Laura ricevo l’invito a recarmi a Torino il 13 maggio 2000 per una conferenza su Seborga, a cura di Nico Orengo e Marzio Pinottini, al Centro Studi e Ricerche “Mario Pannunzio”. Non mi sarà possibile essere presente all’appuntamento.
Un anno dopo circa - il 20 aprile - presenzio a Torino a una mostra di Eugenio Comencini e in quest’occasione conosco il dott. Lisa, che era stato amico di Guido in gioventù. Erano nella stessa scuola. Lo ricordava felicissimo alla fine della guerra. Gridava: “Libertà, finalmente libertà”. Scendeva da Moncalieri in bicicletta. Il dott. Lisa lo aveva intervistato per la Rai per una serie di servizi culturali. Con Guido aveva intervistato anche il pittore Paolucci. Spero di ritrovare questo nastro e di consegnarlo alla figlia.
Fine [seguito di questo articolo]
Sergio Biancheri (Ciacio), Il sogno nel sogno. La lunga amicizia con Guido Seborga, Paize Autu, Periodico dell’Associazione “U Risveiu Burdigotu”, Anno 2, n. 12, dicembre 2009

sabato 12 giugno 2021

Presso il Bisenzio (di Mario Luzi)

Mario Luzi - Fonte: Wikipedia

La nebbia ghiacciata affumica la gora della concia
e il viottolo che segue la proda. Ne escono quattro
non so se visti o non mai visti prima,
pigri nell'andatura, pigri anche nel fermarsi fronte a fronte.
Uno, il più lavorato da smanie e il più indolente,
mi si fa incontro, mi dice: «Tu? Non sei dei nostri.
Non ti sei bruciato come noi al fuoco della lotta
quando divampava e ardevano nel rogo bene e male».
Lo fisso senza dar risposta nei suoi occhi vizzi, deboli,
e colgo mentre guizza lungo il labbro di sotto un'inquietudine.
«Ci fu solo un tempo per redimersi» qui il tremito
si torce in tic convulso «o perdersi, e fu quello».
Gli altri costretti a una sosta impreveduta
dànno segni di fastidio, ma non fiatano,
muovono i piedi in cadenza contro il freddo
e masticano gomma guardando me o nessuno.
«Dunque sei muto?» imprecano le labbra tormentate
mentre lui si fa sotto e retrocede
frenetico, più volte, finché‚ è là
fermo, addossato a un palo, che mi guarda
tra ironico e furente. E aspetta. Il luogo,
quel poco ch'è visibile, è deserto;
la nebbia stringe dappresso le persone
e non lascia apparire che la terra fradicia dell'argine
e il cigaro, la pianta grassa dei fossati che stilla muco.
E io: "E' difficile spiegarti. Ma sappi che il cammino
per me era più lungo che per voi
e passava da altre parti". "Quali parti?"
Come io non vado avanti,
mi fissa a lungo ed aspetta. "Quali parti?"
I compagni, uno si dondola, uno molleggia il corpo sui garetti
e tutti masticano gomma e mi guardano, me oppure il vuoto.
"E' difficile, difficile spiegarti."
C'è silenzio a lungo,
mentre tutto è fermo,
mentre l'acqua della gora fruscia.
Poi mi lasciano lì e io li seguo a distanza.
Ma uno d'essi, il più giovane, mi pare, e il più malcerto,
si fa da un lato, s'attarda sul ciglio erboso ad aspettarmi
mentre seguo lento loro inghiottiti dalla nebbia. A un passo
ormai, ma senza ch'io mi fermi, ci guardiamo,
poi abbassando gli occhi lui ha un sorriso da infermo.
"O Mario" dice e mi si mette al fianco
per quella strada che non è una strada
ma una traccia tortuosa che si perde nel fango
"guardati, guardati d'attorno. Mentre pensi
e accordi le sfere d'orologio della mente
sul moto dei pianeti per un presente eterno
che non è il nostro, che non è qui né ora,
volgiti e guarda il mondo come è divenuto,
poni mente a che cosa questo tempo ti richiede,
non la profondità, né l'ardimento,
ma la ripetizione di parole,
la mimesi senza perché né come
dei gesti in cui si sfrena la nostra moltitudine
morsa dalla tarantola della vita, e basta.
Tu dici di puntare alto, di là dalle apparenze,
e non senti che è troppo. Troppo, intendo,
per noi che siamo dopo tutto i tuoi compagni,
giovani ma logorati dalla lotta e più che dalla lotta, dalla sua mancanza umiliante."
Ascolto insieme i passi nella nebbia dei compagni che si eclissano
e questa voce venire a strappi rotta da un ansito.
Rispondo: "Lavoro anche per voi, per amor vostro".
Lui tace per un po' quasi a ricever questa pietra in cambio
del sacco doloroso vuotato ai miei piedi e spanto.
E come io non dico altro, lui di nuovo: "O Mario,
com'è triste essere ostili, dirti che rifiutiamo la salvezza,
né mangiamo del cibo che ci porgi, dirti che ci offende".
Lascio placarsi a poco a poco il suo respiro mozzato dall'affanno
mentre i passi dei compagni si spengono
e solo l'acqua della gora fruscia di quando in quando.
"E' triste, ma è il nostro destino: convivere in uno stesso tempo e luogo
e farci guerra per amore. Intendo la tua angoscia,
ma sono io che pago tutto il debito. E ho accettato questa sorte."
E lui, ora smarrito ed indignato: "Tu? tu solamente?".
Ma poi desiste dallo sfogo, mi stringe la mano con le sue convulse
e agita il capo: "O Mario, ma è terribile, è terribile tu non sia dei nostri".
E piange, e anche io piangerei
se non fosse che devo mostrarmi uomo a lui che pochi ne ha veduti.
Poi corre via succhiato dalla nebbia del viottolo.
Rimango a misurare il poco detto,
il molto udito, mentre l'acqua della gora fruscia,
mentre ronzano fili alti nella nebbia sopra pali e antenne.
"Non potrai giudicare di questi anni vissuti a cuore duro,
mi dico, potranno altri in un tempo diverso.
Prega che la loro anima sia spoglia
e la loro pietà sia più perfetta."
 

Mario Luzi, Nel magma, Garzanti, 1963

 

Grande fosforo imperiale, fanne cenere

Franco Fortini - Fonte: Vivere Milano

Molto chiare si vedono le cose.
Puoi contare ogni foglia dei platani.
Lungo il parco di settembre
l'autobus già ne porta via qualcuna.
Ad uno ad uno tornano gli ultimi mesi,
il lavoro imperfetto e l’ansia,
le mattine, le attese e le piogge.
Lo sguardo è là ma non vede una storia
di sé o di altri. Non sa più chi sia
l’ostinato che a notte armerà le carte
coi segni di una lingua non più sua
e replica il suo errore.
È niente? È qualcosa?
Una risposta a queste domande è dovuta.
La forza di luglio era grande.
Quando è passata, è passata l’estate.
Però l’estate non è tutto.
Franco Fortini

Non ho mai capito gli altri né me stesso
ma il modo che ho di sbagliare questo sì. Se mi arriva
una verità è nel mezzo della fronte: è
un’accusa. Ragiono
senza comprendere. Mai sono dove credo.
Avrò parlato quel mattino
come l'idiota che so essere. Qualche bava
gaia avrò avuta alle labbra. Qualche sussidio
per la mia giornata fino a notte. [...]
Mi è stato fatto non so quando un male.
Una ingiustizia strana e indecifrabile
mi ha reso stolto e forte per sempre.
Leggo i versi di Sereni per Nicolò Gallo
e scrivo ancora una volta parola per parola.
Non tutto allora è vero quello che ho detto sin qui.
Posso anche io intendere chi noi siamo.
Franco Fortini

Così, lacerato da forze che lo trascinano in due direzioni opposte, egli (Fortini) ruota un po’ disperato su se stesso, si impoverisce e affabula accanitamente: trovandosi così quasi sempre respinto magari di un soffio fuori dalla rosa del tiro della grazia. Eppure si ha la netta impressione che egli, nel fondo, voglia proprio questo. Essere cioè dimostrazione vissuta - ‘martire’ nel senso etimologico della parola - di una nuova cultura e di una nuova ideologia letteraria, che escludono, per definizione, sia l’umanesimo che l’irrazionalismo della poesia.
Pier Paolo Pasolini, Passione e ideologia, p. 469

Verrà nella stanza da bagno un chiarore di neve.
Buon latte d’aria, mite crema, affetto
che sempre hai desiderato e ora basta com’è.
Potrei volgere la mente alle tue cellule
dove palpitano stente
desinenze, musiche orbe,
brame goffe, gesti d’ira;
e chiedere ah non pietà ma di tornare
nel letto ancora a dormire.
Finché non esiga irritato il telefono
"Signore, prego, parli!" - la scelta, la data
del contratto, l’ora della riunione,
il differimento di te a te medesimo,
la certezza che sono disfatti
gli antichi miceli nervosi, annientato il disegno
delle labbra in sogno ancora tenere
di chi un giomo ti chiamò amore.
Franco Fortini 

La poesia fortiniana successiva a Una volta per sempre segue un’evidente parabola evolutiva, che è connessa al progetto ordinativo dell’autore. Questo, concepito a dimostrazione della propria derivazione bellica, sembra orientato ad attestare la maturità poetica delle ultime tre raccolte, raggiunta attraverso persistenti dialoghi con la Storia. Si parte da Questo muro, ove la presenza storica, che ancora risente delle manomissioni sulle raccolte antecedenti, costituisce nulla di più di un sostrato poetico. Essa appare saltuariamente, evocata da “spie” onomastiche o geografiche, che non sono quasi mai centrali nella composizione. Tale sostrato o sottofondo coincide quasi del tutto con la scenografia dei Paesi allegorici, e riguarda prevalentemente la Storia del Novecento. In Paesaggio con serpente la Storia riprende invece tutta la sua centralità, com’è segnalato in primis dalla rinnovata dignità dell’elemento-data: poesia e storiografia si compenetrano, ma la loro completa fusione risulta essere ancora problematica, come dimostra il fatto che le date mantengono una posizione di esternalità rispetto al verso. Accanto alle date, una varietà considerevole di ambienti e personaggi contribuisce alla percezione di una raccolta interfacciata alla Storia; che non è più solo quella del Novecento, ma si apre al passato, in particolare al diciassettesimo secolo. Infine, Composita solvantur supera, possiamo dire, il momento storico: lo astrae, rendendone evidenti le valenze universali. Storia e Poesia finiscono per intrecciarsi in maniera definitiva, ma non per questo cessano di mostrare il proprio reciproco vincolo dialettico, che viene anzi posto in enfasi dalle principali scelte strutturali. La poesia storiografia di Fortini conclude identificandosi in quella che è la sua più importante e preziosa cifra stilistica: l’allegoria.
Parallelamente alla Storia, nelle tre raccolte muta anche il rapporto con i vinti. La poesia fortiniana si rivolge a queste realtà sin dagli esordi, in maniera del tutto spontanea; ciò si coniuga ben presto alle sue posizioni politiche, e alla personale visione dell’impegno letterario. Dalle rappresentazioni di massa, eredi dell’ideologia comunista, il poeta perviene gradualmente a considerare il singolo: l’individuo oppresso e sconosciuto, che vive l’eterna, impari lotta contro le leggi storiche. Anche questo interesse e la sua trasformazione sembrano incanalati nel progetto ordinativo del poeta-intellettuale, ai fini di ribadire la propria genesi - maturazione - all’insegna della Storia. Fino alla fine degli anni Sessanta, le rappresentazioni degli scomparsi risentono ancora dell’influenza del credo comunista: in Questo muro si legge soprattutto di masse, di anonime folle.
Inizia però a comparire qualche singolo nome di vinto, anche se di personaggi perlopiù noti, non esattamente “dimenticati”. In Paesaggio con serpente è perfettamente osservabile la tensione in atto verso il raggiungimento di una storiografia individuale. Coesistono rappresentazioni collettive e singole; queste ultime iniziano a preferire nomi sconosciuti, individui obliati. Non mancano allegorie (il serpente e le sue vittime) che preludono alla raccolta terminale. In questa, le collettività appaiono solamente in campo allegorico, oppure nella sezione delle Sette canzonette, territorio mediano tra la storiografia e l’allegoria. Ma sia tra le figure naturali, che nelle poche composizioni più direttamente storiografiche, è decisamente privilegiato il rapporto con il singolo. Nell’ultimo Fortini è cantato l’individuo contrapposto e sconfitto dalla Storia; ciascuna singolarità è però in grado di gettare barlumi di significato su di noi, sul presente, sulla storia universale. Ciascuna sconfitta acquista un valore radiante: è questa la vera e più autentica rivincita che il poeta è in grado di restituire.
Possiamo concludere affermando che l’immagine che Fortini intende trasmettere di sé, nella fase poetica più matura, è quella di un autore nato e cresciuto in dialogo con la Storia; che solo alla fine della carriera giunge a includerla nei propri versi, a creare un tutt’uno tra essa e la poesia. Ma è anche quella di un intellettuale sempre più controcorrente, a cominciare dalle posizioni politiche, che si rispecchiano nelle scelte poetiche. Sentendosi ormai irrimediabilmente disgiunto dalla linea della sinistra ufficiale, egli ricerca soluzioni personali, attuandole prima di tutto nei propri versi. Insiste inoltre nel ribadire la necessità dell’impegno, anche quando l’ambiente culturale coevo ne propugna l’inutilità. E lo fa tentando l’impossibile: rivolgendosi ai dimenticati ad uno ad uno, scavando nelle latebre della Storia per riportare alla luce singolarità sepolte. Con esse, Fortini sembra intrecciare rapporti sempre più personali, quasi paterni. Sono scelte non semplici e di non facile realizzazione: contrastare la Storia è qualcosa di titanico, e sempre destinato alla sconfitta. La poesia degli ultimi anni, con la spasmodica ricerca dei piccoli di ogni tempo, sembra consumarlo lentamente, assieme alla malattia:
Ecco scrivo, cari piccoli. Non ho tendine né osso
che non dica in nota acuta: «Più non posso».
Grande fosforo imperiale, fanne cenere.
<425
Ma forse, in questa tensione così dolorosa verso l’individuo, è da leggersi anche un certo desiderio personale: quello di trovare a sua volta una compensazione, memoria e accoglienza tra le generazioni future.
425 Vv. 7-9 di Se volessi un’altra volta…, da Composita solvantur.
Beatrice Benà, «Ecco scrivo, cari piccoli». La storiografia poetica di Franco Fortini, Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, anno accademico 2017/2018, pp. 140,141

 

Ci sono cose che solo la letteratura può dire



Ieri nell’incontro che si è svolto presso l’Istituto Italiano di Cultura l’attenzione è stata portata soprattutto su di una raccolta di saggi di Calvino, intitolata "Perché leggere i classici". Oggi io vorrei spostare l’attenzione su una delle ultime opere di Calvino, forse l’ultima da lui concepita e scritta, pubblicata anch’essa come la precedente dopo la scomparsa dell’autore e intitolata dalla vedova Esther Singer, amorevolmente impegnata in questo sforzo di presentazione delle opere e degli scritti del marito recentemente scomparso, "Lezioni americane" (1988). Il titolo originario, quello probabilmente pensato dal medesimo Calvino, "Six Memos for the Next Millennium", rende sicuramente meglio il senso dell’impresa a cui Calvino si era accinto. Noto che Calvino scrisse queste cinque lezioni, che avrebbero dovuto essere sei ma la morte sopraggiunta gli impedì di completare la lista, per un invito giunto allo
scrittore nel giugno 1984 a tenere presso la Harvard University alcune lezioni nell’ambito delle Poetry Lectures intitolate a un celebre dantista e storico dell’arte americano, Charles Eliot Norton. Calvino concentrò in ognuna di esse il senso di un valore permanente della produzione letteraria di tutti i tempi, ricavandone gli elementi fondamentali da una serie di classici che vanno dall’antica Grecia fino ai contemporanei con una straordinaria ampiezza di interessi e di vedute (del lunghissimo possibile elenco ricorderò qui Omero, Ovidio, Galilei, Defoe, Voltaire, Stendhal, Dickens, Flaubert, Tolstoj, Twain, Stevenson, Conrad, Gadda, Montale, Hemingway, Borges, Queneau, Pavese, e molto, moltissimo Leopardi…).
Al tempo stesso in quei cinque valori che Calvino individua egli concentra il senso della propria poetica, il senso di ciò che egli aveva inteso e intendeva per l’essenza della ricerca letteraria di tutti i tempi, esemplata sui classici, ma al tempo stesso sua personale. Ricorderò questi valori rapidamente in sintesi perché introducono alla parte successiva del mio discorso. Essi sono: leggerezza, rapidità, esattezza, visibilità e molteplicità. Probabilmente il sesto valore doveva essere, Calvino usa per definirlo una parola inglese, “consistency”, che andrebbe inteso secondo i suoi appunti “coerenza”. Di ognuno di questi valori Calvino dà una esemplificazione che appunto nella grande maggioranza dei casi parte dall’antica Grecia e arriva fino ai nostri giorni con una capacità e ampiezza di letture veramente straordinarie.
Il punto su cui ora io vorrei attirare l’attenzione è il seguente: che cosa muove, qual è l’impulso che spinge Calvino a tentare una sintesi così straordinaria e così complessa di valori letterari attraverso i tempi? La prima risposta la troviamo nel brevissimo esordio della raccolta, in cui spiega che quello che noi oggi ci troviamo alle nostre spalle è stato, per usare le sue parole, “il millennio del libro in quanto ha visto l’oggetto libro prendere la forma che ci è familiare”. Aggiunge Calvino, e con ciò siamo già nella prospettiva del libro che sta per scrivere o per presentare, “la mia fiducia nel futuro delle letterature consiste nel sapere che ci sono cose che solo la letteratura può dire, può dare con i suoi mezzi specifici”. Dunque Calvino ritaglia nella storia dell’uomo, o perlomeno dell’ultimo millennio dell’uomo, un valore specifico insostituibile per la letteratura.
Il secondo elemento orientativo è di segno invece completamente opposto.
Lo dice in una formulazione piuttosto lunga, ma che mi pare il caso di leggere per intero, nel corso della lezione sull’esattezza, e forse questa relazione contrappositiva tra il brano che sto per citare l’argomento della lezione nel corso della quale viene esposto, non è neanch’essa priva di significato. Scrive Calvino: "Alle volte mi sembra che un’epidemia pestilenziale abbia colpito l’umanità nella facoltà che più la caratterizza, cioè l’uso della parola, una peste del linguaggio che si manifesta come perdita di forza conoscitiva e di immediatezza, come automatismo che tende a livellare l’espressione sulle formule più generiche, anonime, astratte, a diluire i significati, a smussare le punte espressive, a spegnere ogni scintilla che sprizzi dallo scontro delle parole con nuove circostanze (1988: 58)".
Dunque, da una parte il valore imprescindibile della letteratura che essa soltanto può dire cose nella sua forma specifica; dall’altra la crescita di una epidemia pestilenziale, ovvero di un morbo che invade precisamente il campo dell’espressione letteraria spingendolo verso quell’automatismo genericizzante che toglie forza e valore alla capacità contrappositiva delle parole. Si chiarisce in questa contrapposizione il senso del titolo inglese dell’operetta "Six Memos for the Next Millennium": Calvino intende in un certo senso stabilire un ponte (anche questo termine, ponte, ricorre spesso in Calvino) fra il passato e il futuro, fra una tradizione letteraria che ha dietro di sé la forza di un millennio e questo indeterminato futuro in cui si direbbe che questa forza sia destinata a subire i colpi, le conseguenze di questa genericizzazione e astrazione del linguaggio. Il valore della posizione estrema calviniana sta un po’ in questo messaggio che ci fa capire come il ragionamento di Calvino sui classici non sia un ragionamento puramente letterario, ma sia un ragionamento che contempla tutte le forme nostre di esseri umani e cioè di essere in grado di fronteggiare, utilizzando al meglio la forza dei classici, quello che ci sta accadendo.
Non fa parte in senso stretto del nostro discorso, ma vorrei egualmente ricordare che in quest’ultima fase della vita dello scrittore s’addensano opere narrative, - ad esempio "Se una notte d’inverno un viaggiatore" (1979) e "Le città invisibili" (1972) - in cui Calvino, cercando di costruire mondi fondati sull’invenzione letteraria più spinta e su di un senso estremo della casualità e imprevedibilità dei destini umani, s’interroga in sostanza in modo nuovo su essa e come possa essere una creazione letteraria all’altezza di questo verticale conflitto epocale. Lo scrittore è ben lungi dal dare risposte esaustive e definitive: ma non smette mai, - e questa è forse la sua caratteristica genetica più peculiare, - dal tentare di proporne di sempre nuove (come appunto accadde nella contemporanea produzione critica e saggistica).
È a questa ricerca, dunque, che dobbiamo guardare, quando parliamo di problematicismo calviniano.
Andando aldilà di Calvino, senza troppe ambizioni di arrivare alle sue altezze, ci potremmo chiedere se oggi, a distanza di trenta anni dalle pagine scritte da Calvino nelle "Lezioni americane", quella epidemia pestilenziale sia cambiata oppure no, se l’epidemia pestilenziale sia retrocessa o sia avanzata.
Temo che la risposta sia anche troppo semplice: quell’epidemia pestilenziale sembrerebbe ulteriormente progredita. Su questo naturalmente si potrebbe ragionare molto a lungo ma io avanzo due ipotesi. Direi che nel frattempo, per usare anche in questo caso delle espressioni tipicamente calviniane, si sono allargate a dismisura le dimensioni del mondo non scritto rispetto a quelle del mondo scritto (un altro saggio straordinario di Calvino è intitolato appunto “Mondo scritto e mondo non scritto” [1983]) e in questo confronto, in questo intreccio il mondo scritto, il mondo della letteratura e dei classici, risulta sempre più in difficoltà. La seconda osservazione potrebbe essere questa: le potenzialità telematiche nel campo della scrittura sono immense ma sono ancora, a me pare, tutte incontrollate e, per così dire, selvagge; e il rapporto fra l’ordine dei classici e il disordine della comunicazione telematica per ora volge a favore del secondo elemento. D’altra parte dovremmo anche prendere atto che nella formazione e nelle attività quotidiane dell’uomo contemporaneo e forse soprattutto dei nostri giovani è diminuito il peso specifico della lettura.
Se queste diagnosi molto sommarie fossero fondate si potrebbe dire che ciò che sta accadendo è come se un grande continente si staccasse da un altro continente. Se così fosse, le previsioni e gli ammonimenti di Calvino risulterebbero ancora più cogenti e ci metterebbero di fronte a una visione del mondo in cui alcuni elementi catastrofici potrebbero essere ravvisati.
Farei molto rapidamente un esempio classico, quello della Commedia di Dante. Se noi misurassimo, come accade in tutte le scuole italiane, forse anche in una parte delle scuole e delle università svedesi, la Commedia di Dante con il metro dei nostri attuali bisogni quotidiani e delle nostre capacità immaginative saremmo costretti a riconoscere che il mondo di Dante, la sua straordinaria capacità di uscire dal reale ma poi di tornarci attraverso la grandiosa finzione dell’aldilà, non trovano più posto fra di noi. Sarebbe difficile oggi riconoscere facilmente che nell’aldilà di Dante c’è la storia umana proiettata nella sua forma più alta e più estrema. Bisognerebbe lavorare molto per ricordare sempre ad ognuno di noi che quel mondo certamente non è vero ma in qualche modo è possibile, e se è possibile fa parte anch’esso della nostra esistenza presente e futura. Se le cose stanno così, potrei ambiziosamente aggiungere alle quattordici proposizioni calviniane che contraddistinguono il saggio "Perché leggere i classici" una quindicesima proposizione, ispirata anch’essa allo spirito e alla dimensione intellettuale della ricerca calviniana. Questa quindicesima proposizione la potrei dire in questo modo: “Classico è quel libro che ci ricorda che esiste un passato e non soltanto un eterno presente”. Se ricordi il passato puoi anche presentire il futuro e lavorare a costruirlo.
Alberto Asor Rosa, Leggere i classici dopo Calvino, in Laura Di Nicola & Cecilia Schwartz (a cura di), Libri in viaggio. Classici italiani in Svezia, Acta Universitatis Stockholmiensis, Romanica Stockholmiensia 30, Stockholm 2013, 190 pp., ISBN 978-91-87235-10-8

Il 27 settembre 2011 si è tenuto all’Università di Stoccolma un convegno internazionale dal titolo Classici italiani in Svezia. I lavori sono stati preceduti da una serata all’Istituto Italiano di Cultura di Stoccolma “C.M. Lerici”, con la presentazione della traduzione svedese di Perché leggere i classici? di Italo Calvino e con l’inaugurazione della mostra Copy in Italy. Autori italiani nel mondo dal 1945 a oggi. I titoli in questione riassumono bene la tematica del convegno, che viene adesso ripresa e approfondita negli Atti recentemente pubblicati nel volume Libri in viaggio. Classici italiani in Svezia, curato da Laura Di Nicola, della Sapienza, e da Cecilia Schwartz, dell’Università di Stoccolma.
Nell’introduzione le due curatrici presentano il progetto e i temi (affrontati e discussi nel volume da vari punti di vista) che si sviluppano tutti intorno allo stesso nucleo: i classici italiani e la letteratura italiana all’estero, in questo caso in Svezia come recita il titolo. Il campo, finora poco esplorato dalla critica, come osservano Di Nicola e Schwartz nell’introduzione, offre vari spunti significativi per studiosi di letteratura, di traduttologia e soprattutto di translation studies. La scarsità di studi critici precedenti sull’argomento può dipendere da vari motivi, affermano le curatrici: la mancanza di strumenti bibliografici (una lacuna che Cecilia Schwartz parzialmente riesce a colmare con un elenco bibliografico delle opere italiane del Novecento in traduzione svedese, pubblicato nel volume), ma anche perché il campo “riguarda quelle zone di intersezioni difficili da esplorare o, meglio, che è possibile esplorare solo attraverso il confronto fra culture, fra realtà linguistiche diverse, fra luoghi di conservazione distanti”.
(dalla) Presentazione, Laura Di Nicola & Cecilia Schwartz (a cura di), Op. cit.

giovedì 10 giugno 2021

Francesco Biamonti deve pubblicare!

Guido Seborga - Fonte: Laura Hess

In Via Pelloux, nella breve discesa dopo la sua casa di Bordighera, Guido Seborga trova una sistemazione per dipingere in un magazzino di fiori. I locali sono impegnati nel periodo invernale. Dipingeva con colori acrilici, sui quali si era documentato a lungo. Aveva preso una buona manualità, anche con i pennelli. Larghe stesure cromatiche e segni sintetici, in genere neri su campi di colore amaranto-rosso, blu, gialli, turchesi. Mi mostrava le tele fra le vasche del magazzino e osservava le mie reazioni lavando i pennelli. Guido lo trovava un posto ideale, anche perché d’estate era fresco. Seborga  passava parte della giornata ad eseguire quadri sempre più grandi, felicissimo di questa nuova avventura. In poco tempo aveva realizzato un discreto numero di tele. I titoli dei suoi quadri sono legati alla Riviera e alla Costa Azzurra.
Espone a Bordighera, a Mentone, ad Alassio. In seguito a Torino e Milano.
Terrà conferenze sulla pittura e sui suoi ideogrammi.
Con Guido espongo a Sanremo, al Centro Albert Ellis e a Mentone al Palais de l’Europe.
Gli amici del tempo sono i fratelli Muratore, Rita e Lorenzo, Angela Calice, Giorgio Loreti e Francesco Biamonti.
In galleria ad Alassio, grazie a Guido Seborga, conosco il critico Marzio Pinottini e sua moglie.
Con Guido sono stato ad Albissola Marina, nella casa della scrittrice Milena Milani. Ricordano libri e scrittori, il momento magico di Albisola con la ceramica, con artisti come Fontana, Wilfredo Lam, Scanavino, ecc.
Milena Milani era rimasta colpita dalla mostra fatta da Seborga a Milano al Palazzo Reale, nel 1973. Ne aveva apprezzato i bei colori: i blu, i gialli, i rossi. Colori mediterranei, finalmente colori di luce. Milena Milani amava il mare e la spiaggia di Albissola Marina. La ricordo viva ed abbronzata.
Ritrovo Guido Seborga ogni anno d’estate.
Insieme abbiamo trascorso parte della nostra vita.
Ci legano i ricordi. Nei nostri ricordi c’è sempre il futuro. Il nostro spirito si apre a suggestioni e sogni. Ci si esalta e sono momenti irripetibili. Ricorda sempre gli amici di gioventù: il pittore Spazzapan, lo scultore Mastroianni.
“A Parigi ho visto Severini dipingere - mi racconta. Rimanevo in silenzio in fondo al suo studio. Già allora arricchivo i miei scritti, le mie poesie con disegni”.
Parla della sua pittura, della mia scultura.
Insieme bisogna creare un museo a Bordighera.
I nostri incontri sono sempre felici in queste proiezioni sul futuro.
Sulla passeggiata a mare di Bordighera, un giorno, mentre guardiamo un tramonto infuocato, si ricorda di una bellissima ballerina mulatta conosciuta a Parigi. “Devo a lei - mi confida - se ho capito il ritmo, la danza”. E davanti al Kursaal mima il movimento del corpo della ragazza. Guido, oltre alle gambe, muove anche il bacino. Sorride.
A casa sua, a Bordighera, nelle giornate di vento o durante gli improvvisi temporali rimango molte ore nel salotto o nella stanza di lavoro. Su un tavolino ha una vecchia macchina da scrivere, con a fianco molti documenti, fogli, scritti, libri.
Seborga ha molto amato la Costa Azzurra, tanto che i titoli dei suoi quadri sono un omaggio esplicito alla costa francese.
Aveva stima di Francesco Biamonti. “Scrive bene - osservava. - Deve pubblicare! Non so quante volte ha rimaneggiato lo stesso scritto: continua a limare. Ma va bene così com’è!”
Gli anni passano e diventano sempre più pesanti per Guido come per i miei genitori, che Guido e la moglie ricordano spesso.
Guido passa più tempo nella casa di Bordighera. La figlia Laura, ormai sposata, scende da Torino per le vacanze con il marito ed il figlio Claudio. Guido è orgoglioso del nipote, che vedo crescere anche lui alto e magro come il nonno.
Guido Seborga ha ormai scritto, dipinto e esposto in gallerie e palazzi importanti. Molti suoi libri sono stati tradotti all’estero.
Le molte avventure della sua vita si andavano concludendo.
Aveva perso ardore anche in politica, benché nei suoi ricordi ritornasse sempre.
Non rimanevano che i bei ricordi e il calore degli amici che andavano a trovarlo, come il padre di Craxi che abitava a Bordighera.
Ma solo i giovani gli aprivano il cuore. “Ti posso dire che la vecchiaia è proprio uno schifo”, mi confessava. Ma si riprendeva quasi subito e rideva mestamente. Dopo la tosse, con poco respiro mi ripeteva: “Se uno non ci passa, non può credere quanto si soffra a questa età”.
2. continua [seguito di questo articolo]
Sergio Biancheri (Ciacio), Il sogno nel sogno. La lunga amicizia con Guido Seborga, Paize Autu, Periodico dell’Associazione “U Risveiu Burdigotu”, Anno 2, n. 11, novembre 2009

 

lunedì 7 giugno 2021

Raboni e Giudici poeti per l'infanzia


Insomma, un poeta per bambini che sia un vero poeta, e non un semplice «specialista» (ce ne sono, e anche di bravi a modo loro, ma è tutto un altro discorso), non scimmiotta mai i bambini, non «rifà il verso» (è proprio il caso di dirlo) a nessun bambino, né in generale (il bambino come istituzione), né in particolare (un bambino in carne e ossa con i suoi specifici modi di linguaggio e di formulazione fantastica). <416
Con queste parole Giovanni Raboni, che nel 1978 aveva curato, insieme a Antonio Porta l’antologia Pin Pidìn, poeti d’oggi per i bambini (Feltrinelli, Milano 1978, 2a ed., 1979; cfr. cap. 3.2), interviene nell’ambito della discussione e delle riflessioni su che cos’è la poesia per l’infanzia promosse dal volume Il gioco della rima del 1984. Puntando il dito contro gli scimmiottamenti e le professioni di “poeta specializzato”, individua invece la caratteristica del vero poeta nella capacità di riuscire a parlare ai bambini attraverso il “tono” giusto. Il vero poeta, precisa Raboni, parla sempre a se stesso, anche quando si rivolge ad altri, e nel caso del poeta che scrive poesie per bambini, è colui che riesce, in un certo qual modo, a “resuscitare” il bambino che è stato, riallacciandosi a quella «esperienza infantile del mondo». Vi è dunque una sorta di continuità, di coerenza fra la produzione per adulti e quella per bambini, “musicalmente” differenziata proprio dal tono, come è evidente nella produzione stessa di Raboni, testimoniata, come si vedrà, qui di seguito,
dalle sue poesie “gattesche” .
Nel 1982, il poeta scrive, indirizzandosi ai bambini, la storia in versi Un gatto più un gatto, con le illustrazioni dell’ “esperta di gatti” Nicoletta Costa <417:
Dal quaderno di aritmetica del gatto Pastrocchio
1.
Un gatto più un gatto fa due gatti
un gatto meno un gatto fa un gatto andato via
speriamo che torni presto
che non si perda
che non si faccia male
che per strada stia attento a attraversare
che trovi sui tetti la strada per tornare
[...]
3.
Un gatto che si specchia fa due gatti
come un gatto che sogna
d'essere un gatto
un gatto che sogna di specchiarsi
fa tre gatti
o forse quattro
due gatti che fanno per sé
fanno sei gatti
sette gatti fanno un gatto
con sette vite.
 

Nicoletta Costa, dal sito personale: http://www.nicolettacosta.it/personaggi/i-gatti-di-nicoletta/  in A. Comes, Op. cit. infra <418

Ma, il poeta, come ricorda bene Giuseppe Pontremoli < 419 , aveva già trattato il tema “gattesco” in due poesie precedenti, che anche se non direttamente rivolte ai bambini, rivelano appunto una continuità e coerenza poetica, con quella differenza di “tono” che abbiamo evidenziato.
Si tratta di Jubilate agno, poesia datata al 1969 (nella raccolta Cadenza d’inganno, 1975):
Per queste cose considero la mia gatta Cipolla.
Perché per prima cosa si guarda le zampe per vedere se sono pulite.
Per seconda cosa solleva le zampe per pulirle.
Per terza cosa si stira.
Per quarta cosa affila le zampe su un legno.
Per quinta cosa si lava.
Per sesta cosa si rotola.
Per settima cosa si spulcia.
Per ottava cosa si strofina allo stipite.
Per nona cosa guarda in su aspettando istruzioni.
Per decima cosa va a cercarsi da mangiare.
Perché neutralizza il diavolo, che è la morte, dandosi da fare con la vita <420;
e Personcina (raccolta Nel grave sogno, 1982):
Quando dorme se lo chiami
muove un orecchio solo.
Succhia latte nei sogni
dalla sua mamma morta.
Morde biscotti. Adora
i fondi di caffè.
Con le zampe assapora
scialli e maglioni.
Dorme sui fogli. Usa
un libro per cuscino.
Sta bene soprattutto
in fondo agli armadi, nelle scatole…
Con occhi più verdi, tremando
spia il via vai dei piccioni.
Si lecca i baffi puntando
la mosca che volerà.
Evidente è dunque una sorta di corrispondenza tra la poesia “per adulti” e quella rivolta ai bambini, che non è solo generalmente tematica. Il gatto osservato come una creatura mobile, vitalistica e a volte misteriosa, diventa anche l’occasione per appuntare qualche saggia considerazione.
 


Pochi anni dopo l’uscita della raccoltina di Raboni, sul finire degli anni Ottanta, Giovanni Giudici (1924-2011) pubblica Scarabattole (1989, poi Mondadori, Milano 1999), con le illustrazioni di Nicoletta Costa, quattro «scherzi in rima», come recita la quarta di copertina, quattro storie in rime baciate, pubblicate anni prima sul «Corriere dei Piccoli»: Le streghe, L’animaletto, Il lupo e La bambola. Quando il «poeta senza miti» (Berardinelli), erede di Gozzano e Saba, pubblica la raccolta per bambini, è già un poeta affermato, che attraverso il linguaggio della normale quotidianità ha messo in versi quello che appare come uno strenuo tentativo di sopravvivenza fra l’accettazione della realtà e il tentativo di scavalcarla. <421 Sono questi gli anni che seguono a una raccolta centrale di Giudici, Salutz <422 che sotto il titolo reca l’indicazione 1984-1986. Sono anni in cui dalla riflessione della realtà impiegatizia, piccolo-borghese, della poesia precedente, si avvia la “colata”, per dirla col suo prefatore Giovanni Raboni, di altri toni e voci e così anche l’approdo alla poesia per bambini, rientra nella vòlta di questi anni più sperimentali, maschere, sì, sempre secondo Raboni, ma mai finzioni. E se poesia è il perseguimento di raccontare la vita (e il mondo), più che l’analisi del rapporto conflittuale fra le due, allora anche per la poesia per bambini basta una semplice chiave per accedervi.
Così, per esempio, nel primo raccontino le streghe, chiamate appunto «scarabattole», riconoscibilissime dagli stracci che indossano e dagli occhi affumicati, sono sì pericolose - è noto poi che vivono nei castelli in rovina ed escono quando è notte, a cavallo di scope, - ma si possono fronteggiare, e basta una risata per farle scappare via pazze «di rabbia e di spavento»:
Per chi ci crede e chi non ci crede
Parleremo delle streghe.
Dice la gente che son vecchie
Con i pidocchi fin dentro le orecchie,
Con gli occhi storti e affumicati,
Con i vestiti sporchi e stracciati.
Vivono dentro castelli in rovina
Con gli uccellacci di rapina:
Perché gufi e barbagianni
Son delle streghe gli eterni compagni.
Durante il giorno stan chiotte chiotte
Aspettando che faccia notte.
Ma quando è buio vispe e allegre
Spiccano il volo le brutte streghe:
Vanno a cavallo delle scope,
Corrono come milioni di ruote;
Passanomonti, passan pianure,
Passano buchi di serrature;
Bevono il latte dei pipistrelli,
Di ragnatele hanno i capelli;
Mastican vermi vivi tra i denti,
Per questo sono così puzzolenti;
E più dei ladri e degli assassini
Vogliono fare paura ai bambini.
Così ti dicono se fai i capricci
E a far la nanna non ti spicci.
Ma io t’insegno il modo sicuro
Per inchiodare la strega al muro;
E ti spiego come fare
A ruzzolarla giù per le scale.
Se la senti che sta arrivando
Non devi piangere tremando;
Se cerca di farti un dispetto
Non rannicchiarti nel tuo letto;
E se ti fa il solletico ai piedi
Digli: stupida, cosa ti credi?
Fagli in faccia una gran risata
E la strega sarà spacciata.
Questo è il sugo dell’avventura:
La paura è di chi ha paura.
Tu fagli solo: coccodè
E ogni strega ha paura di te.
Pazza di rabbia e di spavento
Se ne scappa via come il vento,
Via lontano per mai più tornare:
E tu puoi andartene a russare. <423
Il testo è interessante da ricordare anche perché propone una rappresentazione delle streghe molto diversa da quella delle famose streghe di Roald Dahl che non si distinguono, sembrano donne qualunque e sono quindi difficili da scoprire. Il libretto di questo autore, tanto amato anche dal giovane pubblico italiano, è dei primi anni Ottanta e viene tradotto in Italia nel 1987 conoscendo infatti un grandissimo successo. <424
Dell’infanzia Giudici però ha trattato anche come tema in numerose poesie, facendo dell’io autobiografico un personaggio dei suoi versi, come si può leggere in Prove del teatro (1953-1988), nell’intensa Questo caro sgomento, che sembra rivivificare proprio quella «esperienza infantile del mondo» di cui parlava Raboni:
L’infanzia dalle lunghe calze nere
logorate ai ginocchi sugli spigoli
dei banchi, l’infanzia delle preghiere
assonnate ogni sera, delle nere
albe dei morti, della litania
di zoccoli cristiani sul selciato,
l’infanzia che m’ha dato
questo caro sgomento mio d’esistere…


416 Giovanni Raboni, Poesia per poesia di, in Il gioco della rima. Poesia e poeti per l’infanzia dal 1700 ad oggi, a cura di Stefania Favri, Francesca Lazzarato, Paola Vassalli, Emme,Milano 1984, pp. 123-124, in part. p. 124.
417 [1989] Ed. Mondadori, Milano 1999, dove si trovano anche alcune poesie dell’edizione antologica del 1978 - silloge ripresa da Pin Pidìn. Rodolfo Zucco, curatore de L’opera poetica di Raboni (Mondadori, I Meridiani, Milano 2006), ci
informa tuttavia che intenzione del poeta era quella di non voler ripubblicare le poesie per bambini, in una edizione completa delle sue poesie.
418 «Fin da quando ero molto piccola adoro i gatti. Avevo un gatto bianco e nero molto grasso e molto dolce che si chiamava Birba e che mi è rimasto nel cuore. Nelle mie storie c’è quasi sempre un gatto sornione, che osserva il mondo
con i suoi occhi gialli. Ora, mentre vi racconto dei gatti che disegno il mio gatto Chagall, in carne ed ossa, si è seduto sulla tastiera e fa le fusa….»
419 Sulle poesie «gattesche»: Giuseppe Pontremoli, Non essendo che uomini, in «école», marzo 1992: http://www.giuseppepontremoli.it/pergiuseppe_nonessendo.htm
420 In nota Raboni afferma che il componimento poetico deriva da una poesia di Christopher Smart. In effetti però la poesia di Raboni è, per alcuni versi, una vera e propria traduzione/rielaborazione. All’interno del lungo poema Jubilate
Agno (concepito come una sorta di continuazione della Bibbia), lo stravagante filologo e poeta inglese del XVIII secolo Christopher Smart, comincia a raccontare del gatto Jeoffry (v. 695: «For I will consider my Cat Jeoffry», «Perché
adesso considererò il mio Gatto Jeoffry») e prosegue nei versi successivi con i 10 punti (vv. 703-712, «For first he looks upon his forepaws to see if they are clean./For secondly he kicks up behind to clear away there./ For thirdly he works it upon stretch with the forepaws extended./ For fourthly he sharpens his paws by wood./ For fifthly he washes himself./ For sixthly he rolls upon wash./ For seventhly he fleas himself, that he may not be interrupted upon the beat./ For eighthly he rubs himself against a post./ For ninthly he looks up for his instructions./ For tenthly he goes in quest of food»; cfr. l’edizione italiana a cura di Francesca Romana Paci: Christopher Smart, Jubilate Agno, Guanda, Parma 1983). Giovanni Raboni, L’opera Poetica, a cura e con un saggio introduttivo di Rodolfo Zucco e uno scritto di Andrea Zanzotto,Mondadori,Milano 2006, pp. 171, e 1517.
421 Cfr. La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, Torino 1994 e in Giovanni Giudici, in «Una città», n. 247, marzo 2018; Fabio Magro, Un luogo della verità umana. La poesia di Giovanni Raboni,
Campanotto, Pisa 2008, in particolare pp. 96-97 e 108.
422 Giovanni Giudici, Salutz, Einaudi Torino 1986, Premio “Librex Guggenheim-Eugenio Montale” 1987, poi ribubblicato dal Saggiatore, Milano 2016 con uno scritto di Giovanni Raboni. Postfazione di Carlo Londero.
423 Giornalista, saggista, ma anche traduttore (Ezra Pound, Robert Frost, John Crowe Ransom, Sylvia Plath, Aleksandr Puškin), il percorso poetico di Giudici va da La vita in versi (1965) a Eresia della sera, da Lume dei tuoi misteri (1984) a Fortezza (1990); le sue poesie complete sono raccolte in I versi della vita (2000), a cui ha fatto seguito Da una soglia infinita. Prove e poesie 1983-2002 (2004). Ha pubblicato alcune raccolte di saggi, come La letteratura verso Hiroshima (1976), La dama non cercata (1985), Andare in Cina a piedi (1992).
424 Roald Dahl, Le streghe, traduzione di Francesca Lazzarato e Luigi Manzi, Salani, Milano 1987.

 

Disegno di Quentin Blake per Le streghe di Roald Dahl (1983) in A. Comes, Op. cit. infra

Annalisa Comes
, La poesia italiana per l’infanzia in italia dal 1945 a oggi: riflessioni critiche, testi, illustrazioni. Proposta di antologia, 5.4 Gatti e scarabattole: la poesia per bambini di Giovanni Raboni e Giovanni Giudici, Tesi di laurea, Université de Lorraine, Università degli Studi di Verona, 2019, pp. 198-206