martedì 21 settembre 2021

Sulla traduzione d'autore compiuta da poeti italiani moderni


Si direbbe che nell'ultimo trentennio [1940-1970], le traduzioni di poesia vanno da quelle del tipo che abbiamo chiamato dell'esercizio spirituale o del capitolo autobiografico (la traduzione esemplare degli anni Trenta: Ungaretti, Montale, Solmi, Quasimodo: ancora oggi vivissima in Luzi, Sereni, Bertolucci, ma anche in Giudici, Caproni, Zanzotto, ecc…) fino a quelle che si sono chiamate “di servizio”, con gradi diversi di intenti dichiarativo-critici.
(Franco Fortini <1)
Nel quadro delle teorie fortiniane la traduzione come «capitolo autobiografico» identifica dunque l'estremità “d'autore” di quello spettro di “intenzioni” traduttive che vanno dalla versione letterale e didascalica fino alla «creazione di un nuovo testo, che non pretende nessun rapporto con quello di partenza ma ogni rapporto invece con le opere “creative” del traduttore”» <2; versioni insomma in cui i poeti rivendicano (almeno come opzione) un diritto di riscrittura che può stanziare il testo fin oltre l'ambigua, sfuggente soglia tra traduzione e rifacimento. Categoria molto elastica, vi si potrebbero subito ascrivere le traduzioni che non prevedono il testo a fronte, quasi implicando una sorta di “rimozione del modello” tramite la quale riaffermare il proprio statuto autonomo, la propria natura di poesie riflesse ma non subordinate secondo un modulo largamente praticato nelle antologie ermetiche (Dal Fabbro, Traverso, Pagano…), ma recuperato anche in seguito nelle Traduzioni e imitazioni di Attilio Bertolucci, nel Quadernetto di traduzioni di Luciano Erba e altrove. Più in generale però, come suggerisce lo stesso Fortini - e sia pure nel quadro di una possibile intenzione di “fedeltà”, da intendersi come «fedeltà all'evento complessivo che chiamiamo testo originale e di cui il significato letterale non è che uno degli elementi decisivi» (Raboni <3) - “capitolo autobiografico” è una formula che si presta a definire quell'operazione che, secondo Caproni, strutturalmente implica «un allargamento nel campo della propria esperienza e della propria coscienza, del proprio esistere o essere, più che del conoscere» <4.
La traduzione d'autore insomma - in modo flagrante nei casi in cui la selezione del testo derivi da una scelta privata, solo soggiacente forse quando si tratti di corrispondere a un invito editoriale -, si dà come momento saldamente interconnesso con l'opera “originale” del poeta, radicata nei suoi materiali lessicali, nel suo immaginario e nelle sue competenze stilistiche; in tal senso infatti la pratica del tradurre esige un serrato impegno d'interpretazione (magari attualizzando solo alcuni significati potenziali insiti nell'orizzonte di senso dell'ipotesto), la ricerca di una coerenza tonale attingibile solo tramite un piano di «infedeltà programmate» (Raboni <5), l'evocazione di un diverso sistema di relazioni sincroniche con la realtà extratestuale <6 e con le istituzioni formali e linguistiche della cultura d'arrivo, visto che «ogni atto linguistico ha una determinazione temporale; nessuna forma semantica è atemporale: quando si usa una parola risvegliamo gli echi di tutta la sua storia precedente» (Steiner <7). Il tradurre allora non può darsi che come decentramento, scarto, anamorfismo, invenzione condizionata, già che «nessuna traduzione può essere assolutamente fedele, e qualsiasi atto di traduzione va a toccare il senso del testo tradotto» (Genette <8); e in questi interstizi quella che approssimativamente può essere definita la poetica del traduttore interviene ad orientare i processi di versione, e a farsene orientare.
[...] Questo mio studio allora pone al proprio centro il traduttore, o meglio il poeta-traduttore, per il quale (a maggior ragione) l'atto del tradurre si costituisce anche come mezzo di espressione individuale “per interposta voce”, sí che «il vero autore di qualunque testo che si presenti come tradotto è in realtà il traduttore» (Sanguineti <13); non a caso così come Caproni si era riferito al processo traduttivo come di un “allargamento” della propria coscienza, allo stesso modo un altro poeta come Risi si serve del medesimo, eloquente termine dichiarando che «tradurre significava allargare il [proprio] spazio poetico a una conoscenza di voci che, pure affini, venivano d'altrove» <14; e poco importa che Sereni dal canto suo capovolga i termini del discorso («traducendo non tanto ci si appropria, non tanto si fa proprio il testo altrui, quanto invece è l'altrui testo ad assorbire una zona sin lì incerta della nostra sensibilità e a illuminarla» <15): il meccanismo di assimilazione, nell'una direzione o nell'altra, di fatto rimane lo stesso. Allora il poeta è indotto naturalmente a tradurre per annessione (del testo a sé o di sé al testo), di assorbimento non di necessità al proprio stile ma senz'altro alla propria esperienza di poesia, tramite aggiunte progressive e contaminazioni di cui è testimonianza l'intenso commercio (d'immagini, di lessico, di ritmi) che si innesca fra le diverse varianti della sua scrittura in versi; commercio, questo, basato su una delicata tattica di negoziati, compromessi, licenze e contropartite, il cui groviglio - convergendovi quesiti di stile e di interpretazione - costituisce una specola di analisi privilegiata da cui non solo indagare l'attività del singolo poeta, ma su cui si potrebbe fondare una determinante pagina di storia della poesia del Novecento.
[...] In particolare la rassegna comprende, oltre a traduttori “di mestiere” come Leone Traverso, Beniamino Dal Fabbro (nn. 1910) e Vittorio Pagano (n. 1919), una compagine di autori che svaria da Giorgio Caproni (n. 1912) e Vittorio Sereni (n. 1913), passando per i fiorentini Mario Luzi, Piero Bigongiari, Alessandro Parronchi (nn. 1914) e Franco Fortini (n. 1917), fino a Nelo Risi (n. 1920), Andrea Zanzotto (n. 1921) e Luciano Erba (n. 1922) <16.
Una cerchia abbastanza omogenea (anche solo per geografia: Toscana, Lombardia e Veneto si spartiscono quasi tutta la scena) ma che non si costringe in confini invalicabili: quando è il caso, infatti, per ragioni funzionali è contemplata la possibilità di derogare mobilitando voci rappresentative di altre generazioni (ma, ancora, non di altri territori), quali ad esempio Diego Valeri (n. 1887) o, all'altro capo, Giovanni Raboni (n. 1932).
Sia pure tenendo conto dei rapporti di continuità con i grandi traduttori delle generazioni precedenti (Ungaretti, Quasimodo, Solmi…), sono evidenti le ragioni che autorizzano ad eleggere il canone ermetico come punto di partenza ideale per una storia del tradurre poesia dagli anni Quaranta in poi. Riepilogando: da un punto di vista tecnico è decisiva tra gli ermetici la strutturazione di un codice formale, comune al linguaggio della poesia e a quello della traduzione, così organico e, per cosí dire, dotato di autorevolezza “normativa”, da costituirsi prima come obbligato paradigma di riferimento per le principali esperienze traduttive ad esso contemporanee, e poi quasi come il “grado zero” per i successivi sviluppi del genere <17.
[NOTE]
1 FRANCO FORTINI, Traduzione e rifacimento, in Saggi ed epigrammi, a cura e con un saggio introduttivo di Luca Lenzini e con uno scritto di Rossana Rossanda, Milano, Mondadori, 2003, p. 828.
2 Ivi, p. 827.
3 GIOVANNI RABONI, Prefazione a Charles Baudelaire, I fiori del male e altre poesie, traduzione di Giovanni Raboni, Torino, Einaudi, 1999, p. IX.
4 GIORGIO CAPRONI, Divagazioni sul tradurre, in La scatola nera, Milano, Garzanti, 1996, p. 62.
5 G. RABONI, Giovanni Raboni (ovvero tradurre per amore), in Traduzione e poesia nell'Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Roma, Bulzoni, 2004, p. 627.
6 Sull'argomento, cioè sui problematici rapporti che si instaurano tra il testo tradotto e il nuovo contesto di referenza, si veda ad esempio ANDREA ZANZOTTO, Europa, melograno di lingue, Venezia, Società Dante Alighieri Ŕ Università degli studi di Venezia, 1995, poi in Le poesie e prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, con due saggi di Stefano Agosti e Fernando Bandini, Milano, Mondadori, 1999, p. 1361: «Non ho citato a caso il mondo nipponico, in cui giocano con evidenza tutte le questioni dell'extratesto, cioè del tipo di cultura che è in gioco, i riferimenti impliciti, l'accorgersi di tutto quello che non è detto ma solo accennato: ad esempio il fatto che la nebbia venga sentita dai giapponesi come un respiro della Natura, mentre noi la sentiamo come un chiudersi, un velarsi della Natura stessa, oppure che essi celebrino in primavera il culto dei morti anziché in autunno, già dà luogo a tutta una serie di fratture difficilmente valicabili, specie nelle valutazioni di un fluido campo di elementi poetici. Non parliamo poi della questione degli ideogrammi, perché allora tutti i miti che riguardano la nostra “poesia visiva”, che sono stati coltivati e che anch'io ho spesso cercato di tener presenti, si sfasciano di fronte alla violenza di questi dati assolutamente sghembi».
7 GEORGE STEINER, Dopo Babele, Milano, Garzanti, 2004 [1972], p. 49.
8 GÉRARD GENETTE, Palinsesti. La letteratura al secondo grado, Torino, Einaudi, 1997 [1982], p. 248.
13 EDOARDO SANGUINETI, Edoardo Sanguineti (citazioni travestite), in Traduzione e poesia nell‟Europa del Novecento cit., p. 629.
14 NELO RISI, Compito di francese e d'altre lingue 1943-1993, in «Testo a Fronte», VI, 11, II semestre 1994, p. 84.
15 VITTORIO SERENI, Il musicante di Saint-Merry e altri versi tradotti, Torino, Einaudi, 1983, p. VI.
16 Si potrebbero indicare come figure “di frontiera” da un lato Attilio Bertolucci (n. 1911), e dall'altro Pier Paolo Pasolini (n. 1922), entrambi presenti in filigrana nei saggi che seguono (specialmente Bertolucci nei capitoli baudelairiani) ma, per così dire, sulla soglia della compagine; l'uno per la fin troppo parca attività di traduzione dal francese (con l'eccezione, ma in prosa, dei Fiori del male), l'altro per il relativamente ridotto “peso specifico” del tradurre dal francese nel quadro della sua versatile opera critica, poetica, cinematografica, narrativa... rispetto agli autori presi in esame.
17 Cfr. PIER VINCENZO MENGALDO, Aspetti e tendenze della lingua poetica italiana del Novecento, in La tradizione del Novecento. Prima serie, Torino, Bollati-Boringhieri, 1996 [1975], pp. 144-145: «Ciò testimonia il carattere omogeneo, di “scuola”, del linguaggio ermetico, il suo aspetto di koinè. I poeti tradotti sono allora sistematicamente filtrati attraverso gli stilemi più caratteristici della corrente […]. In tal modo si è venuto creando un abito stilistico uniforme che ha condizionato fortemente i traduttori anche dopo il declino della “scuola”: colpisce per esempio vederne affiorare di continuo alcuni ingredienti caratteristici nelle versioni di Éluard, tanto più difficilmente assimilabile all'ermetismo che non siano Rilke o Trakl, di un poeta cosí presto antiermetico come Fortini. Questo fenomeno, come anche la tenace persistenza dei più evidenti modi ermetizzanti nello stile poetico medio e minore più recente, conferma che, nel bene e nel male, con l'ermetismo si è avuta l'ultima tipica incarnazione, in Italia, di un linguaggio della poesia interpersonale, uniforme ed egemonico».
Leonardo Manigrasso, Capitoli autobiografici. Poeti traduttori a confronto tra terza e quarta generazione, Tesi di Dottorato, Università degli Studi di Padova, 2012


sabato 18 settembre 2021

Si impediva di conoscere ciò che veniva perpetrato nelle colonie italiane


Non solo molte fonti archivistiche sono tuttora indisponibili, ma negli archivi ministeriali e militari la documentazione concernente molti dei fatti indicati è scarsa perché dell’argomento si parlava e si scriveva il meno possibile. Un ferreo sistema di censura impediva all’opinione pubblica italiana e internazionale di conoscere ciò che veniva perpetrato nelle colonie.
In tale scenario, uno degli aspetti su cui è più difficile reperire informazioni è la violenza subita dalle donne africane, nonostante negli ultimi anni siano comparsi alcuni preziosi lavori che si soffermano, in un’ottica di genere, sulla condizione femminile nell’Africa occupata dagli italiani (Barrera, 1996, 2002; Poidimani, 2006; Sòrgoni, 1998, 2001; Stefani, 2007). Tali lavori analizzano soprattutto due versanti: la rappresentazione delle donne nell’immaginario culturale degli italiani e le relazioni sessuali tra donne africane e colonizzatori italiani.
Per quanto riguarda il primo aspetto, gli studi sottolineano come gli italiani, almeno fino al momento della conquista dell’Etiopia, fossero in linea con la “porno-tropics tradition” (McClintock, 1995), imperniata sulla metafora della Venere nera, che riduceva l’immagine della donna africana alle sole dimensioni dell’esotismo e dell’erotismo. Alla donna nera veniva riconosciuta come unica identità quella sessuale. Ne derivava una sorta di “harem coloniale” (Alloula, 1986; si veda anche Gautier, 2003) che aveva la funzione di rendere desiderabile ai lavoratori italiani il trasferimento nelle colonie. Dopo la fondazione dell’impero, quando l’accento fu posto sulla lotta al meticciato, il regime mise la sordina a questa raffigurazione. L’immagine della Venere nera fu sostituita da rappresentazioni di tipo etnografico, che ponevano in risalto tratti fisici ritenuti segno di inferiorità, allo scopo di riaffermare la “naturale” superiorità degli europei e la legittimità della loro colonizzazione.
Per quanto riguarda il secondo aspetto - le relazioni sessuali tra donne africane e colonizzatori italiani - fin dal lavoro pionieristico di Gabriella Campassi (1983), nel quale il possesso del corpo dei sudditi delle colonie era interpretato come metafora del possesso territoriale, gli studi hanno dedicato molto spazio ai rapporti di madamato (“relazione temporanea, ma non occasionale tra un cittadino e una suddita indigena”, Sòrgoni, 1998, pag. 74), che connotano tutta la prima fase dell’occupazione italiana, fino alla brusca rottura operata dalla politica fascista in concomitanza con la proclamazione dell’impero. Da quel momento vennero implementati una serie di dispositivi giuridici miranti a controllare il comportamento di italiani e “sudditi” per riaffermare il prestigio dei bianchi.
Furono vietate le relazioni coniugali ed extraconiugali tra “razze” diverse, proibita la legittimazione e l’adozione di figli nati dall’unione di “cittadini” con “sudditi”, instaurata una capillare segregazione razziale. I “meticci” furono ricacciati nella comunità indigena e ogni istituzione precedentemente creata per la loro assistenza fu posta fuori legge. Obiettivo di tali misure era la volontà di rafforzare la piramide etnica e di non consentire, al suo interno, alcuna “zona grigia”, per garantire alla “razza italiana” un posto di spicco tra i colonizzatori.
La delegittimazione della loro immagine, la costrizione nelle pratiche di madamato e prostituzione non furono però le sole violenze alle quali le donne africane furono sottoposte. Con anziani e bambini, perirono nei massacri, nella guerra con i gas, nell’incendio di interi villaggi, furono deportate in campi che meritano la denominazione di sterminio più che di concentramento. Come è noto, fu proprio sullo scenario coloniale che furono messe a punto quelle tecniche di violenza contro i civili impiegate poi in tutti i conflitti del Novecento.
[...]
Un altro settore della psicologia sociale che può contribuire all’analisi delle violenze verso africani e africane è lo studio dei correlati psicosociali dei fenomeni di distruzione collettiva. In questo ambito, Bandura (1999) ha proposto il concetto di “disimpegno morale”, definito da quattro tipi di pratiche:
1. Le operazioni di etichettamento eufemistico che impediscono la percezione dell’immoralità delle azioni commesse. Il discorso coloniale italiano è pieno di esempi di questo genere; si pensi alla formula “operazioni di grande polizia coloniale”, usata per coprire stragi e massacri o all’ordinanza del ministro Lessona che definiva la politica di apartheid implementata in Etiopia “convivenza senza promiscuità”; altri esempi sono dati dai titoli dei libri di Graziani: “Cirenaica pacificata” (1932) e “Pace romana in Libia” (1937). La stessa parola “madamato” è stata creata con due obiettivi: definire le relazioni tra uomini italiani e donne africane con un termine diverso da quelli impiegati per le relazioni tra donne e uomini italiani e usare un eufemismo per indicare lo sfruttamento sessuale e domestico delle africane.
2. La minimizzazione del ruolo dell’agente nel compimento delle violenze.
Nello scenario coloniale, le autorità politiche e militari si assumeva la responsabilità delle azioni commesse, sollevando i singoli dal senso di responsabilità personale; inoltre, le pratiche di divisione del lavoro e le azioni collettive permettevano che le responsabilità, condivise tra molti, non fossero assunte da nessuno in particolare, secondo il ben conosciuto fenomeno della “diffusione della responsabilità”.
3. L’indebolimento del controllo morale attraverso la distorsione delle conseguenze delle azioni, impedendone la visibilità o rendendole fisicamente o temporalmente remote. Si è già accennato al ruolo essenziale che ebbe la censura nell’impedire che l’opinione pubblica italiana e internazionale fosse esaurientemente informata di quanto avveniva nelle colonie.
4. La rappresentazione delle vittime come esseri inferiori che meritano ciò che viene loro inflitto. Documentare la deumanizzazione nei confronti degli africani durante il periodo coloniale è banale data la molteplicità delle citazioni possibili. I testi dell’epoca sono ricchi di raffigurazioni, metafore, immagini che negano l’umanità di neri e meticci. Citiamo solo qualche esempio. Labanca (2002, pag. 248) parla di immagine “animalizzata” costruita, negli anni Trenta dalla stampa italiana, per descrivere gli etiopi vinti. Chiozzi (1994, pag. 94) denuncia “il modo etnografico” di fotografare gli africani “per la implicita volontà di oggettivare quei soggetti, cioè di deumanizzarli”.
Gli articoli di La Difesa della Razza, come sopra accennato, documentano un impiego senza reticenze di termini e immagini deumanizzanti (Volpato e Cantone, 2005). Particolarmente marcata è la deumanizzazione delle donne. Barrera (1996, pag. 60) parla di “depersonalizzazione” delle donne africane, ridotte a femmine”. Bonavita (1994) fa un lungo elenco di metafore zoologiche impiegate per descrivere le africane. Stefani (2007, pag. 104) sottolinea come, nella narrativa coloniale, le nere siano “paragonate a oggetti, animali, esseri senza anima”; l’esempio più pregnante è dato dal romanzo di Mitrano Sani (1933) la cui protagonista è paragonata a un cane per la sua apatia e assenza di razionalità. Le rappresentazioni letterarie di Mitrano Sani trovano una puntuale corrispondenza nelle affermazioni “scientifiche” di Cipriani, antropologo, firma illustre di La Difesa della Razza, che in uno dei suoi volumi sentenziava: “Nelle razze negre, l’inferiorità mentale della donna confina spesso con una vera e propria deficienza; anzi, almeno in Africa, certi contegni femminili vengono a perdere molto dell’umano, per portarsi assai prossimi a quello degli animali”. Cipriani, 1935, pag. 181).
Chiara Volpato, La violenza contro le donne nelle colonie italiane. Prospettive psicosociali di analisi, DEP n.10 / 2009

domenica 12 settembre 2021

Ho dovuto lasciare Napoli, la cattedra, l’università e persino la presidenza dell’Accademia

Ezio Levi da giovane. Su concessione di Viviano Levi D'Ancona - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

Flora Aghib in una fotografia successiva al 1939, opera di Benjamin Crane di Detroit. Su concessione della famiglia Levi D'Ancona - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

Ezio [Levi d'Ancona] rubava le poche ore libere dall’insegnamento per correre da noi a Firenze.
Conobbe la mia nonna Henriette e la sua fedele amica Miss Dorothea Lucy Mingay. La nonna era stata sorpresa a Parigi, minacciata d’assedio, ai giorni della battaglia della Marna. Il console d’Italia l’aveva avvisata, che non era prudente la sua residenza nella città capitale. Henriette pensò di andare con la sorella Blanche e con le cugine verso il Sud della Francia. Poi si convinse che avrebbe fatto meglio di venire da noi. Insieme a Miss Mingay e alla fedele cameriera casentinese Stella Marianini fece le valigie in grande fretta, diede un semplice giro di chiave alla porta, raccomandò l’appartamento al portiere gallonato e in grande uniforme e si avviò in carrozza alla stazione ferroviaria Paris-Lyon-Méditerranée.
La nonna aveva più di ottant’anni e Miss Mingay ne aveva poco meno.
La stazione era affollata di profughi e i treni partivano senza nessun orario. Le due vecchiette e la Stella riuscirono a trovar posto in un scompartimento e il treno partì. Si udiva lontano il rombo del cannone: era la battaglia della Marna.
Il viaggio in treno fino a Ventimiglia durò cinque giorni; dal fronte i feriti civili riportavano notizie contraddittorie. Finalmente si apprese che Parigi era salva.
A Firenze la nonna prese alloggio all’hotel Savoia, in Piazza Vittorio Emanuele, ora della Repubblica. Veniva quasi ogni giorno a trovarci in via Nardi. Il 6 dicembre 1915 presentammo Ezio alla nonna e subito si stabilì fra di loro un rapporto molto affettuoso. Lei chiamava Ezio «mon petit gendre».
Lo zio Alessandro D’Ancona era morto alla fine del ’14. Ma già a Pisa Ezio aveva conosciuto Adele D’Ancona, che poté finalmente chiamare zia <49. Paolo compiva allora il suo dovere di soldato semplice (si rifiutò categoricamente ad essere ufficiale) in Trentino <50. Giulietta, l’unica figlia dello zio pittore Vito D’Ancona, si era sposata con l’orientalista Carlo Puini <51. La loro figlia Matilde Onori, bella e molto intelligente, veniva a trovarci quasi giornalmente <52. Ezio conosceva già bene le mie amiche Ramorino, Mazzoni e Milani e non ci fu bisogno di presentazioni. Ezio ed io, sempre sotto vigilanza dei miei genitori, come si usava allora nelle famiglie di vecchio stampo, andavamo a passeggiare a piedi al Viale dei Colli, oppure sulla collina di Fiesole. Quando eravamo lontani ci scrivevamo ogni giorno. Ezio mi regalò, per contenere le sue lettere, un bellissimo scatolone di cuoio fregiato d’oro, opera dell’artigianato fiorentino. Lo portai sempre appresso, chiuso per mezzo di una chiavina; ma lo lasciai indietro quando partii con Ezio per l’America.
I tedeschi, o chi per loro, fecero man bassa sullo scatolone; chi lo aprì dev’essere rimasto disilluso ed aver gettato le preziose lettere al vento.
A primavera inoltrata fervevano i preparativi per le nozze; al mese di maggio andai con i miei genitori e con Ezio in Lombardia. A Cremona il papà e la mamma mi fecero un’affettuosissima accoglienza. Luigia mi parve un poco pensosa; sapeva già di avere la vita insidiata dallo stesso male che aveva portato le sue sorelle Maria ed Amelia alla tomba; e si domandava forse, se la giovanissima signorina, molto lontana dalla vita pratica, avrebbe saputo prender cura del suo Ezio. Luigia mi mostrò le fotografie di Ezio bambino e mi disse ch’era stato di una bontà veramente angelica. Due persone lontane dalla realtà com’eravamo noi avremmo saputo far fronte alle tempeste della vita? Così dovette interrogarsi in cuor suo Luigia; e non a torto.
A Mantova conoscemmo Elide ed Enea; il quale era in licenza dal fronte. Ezio chiese ai miei genitori il permesso di uscire noi due soli. Ci avviammo lungo le vecchie vie, passammo davanti al palazzo Gonzaga, attraversammo sul lago di Mantova il ponte San Giorgio, con al centro il vecchio torrione e ci avviammo nella pianura dov’è la tomba di Piero Fortunato Calvi, uno dei martiri di Belfiore.
Mi lasciavo guidare alla cieca; e quale non fu il mio stupor quando Ezio mi condusse per mano verso un boschetto di cipressi, cinto da un muricciolo. Entrai con lui nel cimitero ebraico di Mantova: tutto un candore di semplici lastre tombali sull’erba verde. Ezio mi parlò del nonno pittore, Giuseppe Vita Levi, la cui tavolozza era scolpita in alto rilievo sul marmo. Mi parlò del nonno Lazzaro Cantoni e della sua specchiata onestà: «La parola di Lazzaro Cantoni è una sola». Mi parlò della nonna Pamela che cantava gli antichi romances spagnoli. Mi disse che Pamela portava sempre con sé, in casa e fuori casa, una borsetta di seta nera, dove teneva il fazzoletto e gli occhiali. Pamela diceva ai nipoti: «Dentro la borsetta c’è una busta con la chiave della mia eredità: quando non ci sarò più potrete aprirla, non prima». Quando i nipoti aprirono la busta, con gli occhi annebbiati dalle lagrime per la scomparsa della nonna Pamela, essi trovarono un foglietto solo, sul quale era scritto: «Il nome dell’Eterno sia sopra di voi».
Dopo Cremona e Mantova andammo a Milano, per conoscere Ettore: piccolo magro, intelligente e spiritoso. Per ragioni di salute non era stato accettato alla leva militare; lavorava da ragioniere, sempre circondato da amici. Ezio ci condusse alla Biblioteca Ambrosiana, dove appena laureato, aveva studiato chino sui codici medievali sotto la guida di don Achille Ratti, Papa Pio XI.
Tornammo a Firenze per gli ultimi preparativi prima delle nozze. La zia Adele D’Ancona prospettò il problema del matrimonio religioso. Le nostre due famiglie non erano osservanti; Ezio ed io eravamo molto credenti; Ezio, alla domanda della zia Adele rispose di sì. Quindi i miei genitori si rivolsero al famoso rabbino Shmuel Zvi Margulies <53, il quale venticinque anni prima aveva benedetto le nozze dei miei genitori, in piazza d’Azeglio a Firenze, in casa dello zio Sansone D’Ancona <54.
Il 12 giugno 1916 Ezio ed io ci presentammo coi due testimoni per il rito civile in Palazzo Vecchio. Orazio Bacci, sindaco di Firenze e discepolo di Alessandro D’Ancona ci offrì la tradizionale penna d’oro.
49 Adele Nissim D’Ancona (1853-1932), moglie di Alessandro D’Ancona (1835-1914).
50 Paolo D’Ancona (1878-1964), storico dell’arte e accademico italiano.
51 Giulietta D’Ancona, nata nel 1857, figlia del pittore macchiaiolo Vito D’Ancona si era sposata con Carlo Puini (1839-1024). Su Vito D’Ancona e sulla figlia Giulietta che appare in vari dei suoi ritratti, si veda I. Ciseri, Vito D’Ancona, Edizioni del Soncino, Soncino 1996. Puini fu uno dei primi orientalisti in Italia, ricordato soprattutto come sinologo ma anche traduttore dal giapponese. Dal 1878 al 1920 insegnò Storia e Geografia dell’Asia Orientale all’Università di Firenze. La sua ampia raccolta di arte orientale fu venduta al castello Sforzesco nel 1926. Si veda L. Vitali, La raccolta Puini al Castello Sforzesco, «Le arti plastiche», III (16), 1926, p. 65.
52 Matilde Puini Onori moglie del notaio Ferdinando Onori.
53 Sul rabbino Shumel Zvi Margulies (1858-1922) e David Prato (1882-1951), si veda ad vocem A. Piattelli, Repertorio biografico dei rabbini italiani, 1861-2015, Gerusalemme 2017.
54 Su Sansone D’Ancona (1814-1894), finanziere e uomo politico, si veda L. Levi D’Ancona, Borghesia ebraica: visioni della famiglia tra Firenze e Parigi nella seconda metà dell’Ottocento, tesi di laurea, Università di Firenze 1998.

(a cura di) Luisa Levi D’Ancona Modena, Flora Aghib Levi D’Ancona, La nostra vita con Ezio e ricordi di guerra, Biblioteca di storia, 38, Firenze University Press, 2021

Ezio Levi con il figlio Viviano nel 1938 - Fonte: Luisa Levi D’Ancona Modena, Op. cit.

Villa Fattoria Levi D'Ancona, a San Piero in Frassino, Ortignano Raggiolo, (AR). La cartolina è un disegno di Flora Aghib di inizio anni '20 - Fonte: Luisa Levi D’Ancona Modena, Op. cit.

Lettera di Ezio Levi D'Ancona, 1940. Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, CL, b. 1, f. 41. Su concessione di The University of Texas at El Paso Library - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

Flora Aghib a Fanny Zlabovsky, 1940. Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, CL, b. 1, f. 41. Su concessione di The University of Texas at El Paso Library - Fonte: Intellettuali in fuga dall'Italia fascista

«Ho dovuto lasciare Napoli, la cattedra, l’università e persino la presidenza dell’Accademia e mi sono ritrovato a vivere a Firenze». Così, nel febbraio 1939, il professor Levi D’Ancona si confidava ad un amico. A 54 anni, doveva ricominciare da capo. Doveva farlo almeno per i suoi figli, che erano cinque, fra i 21 e i 2 anni di età. Ecco perché partì con la moglie per gli Stati Uniti a cercar lavoro presso qualche università, pensando che poco dopo si sarebbero riuniti. Invece avrebbe rivisto soltanto uno di loro.
Storia familiare e formazione
Nato a Mantova il 19 luglio 1884 da una famiglia ferrarese di origini sefardite, Ezio Levi era stato allievo del Collegio Ghislieri e si era laureato in Lettere all’Università di Pavia nel 1906. Si era perfezionato all’Istituto di studi superiori di Firenze, con una tesi sulla poesia del XIV secolo che venne premiata dall’Accademia delle scienze di Torino e pubblicata. Allievo di Pio Rajna e di Alessandro D’Ancona, nel 1916 si era sposato con la nipote di questi, Flora Aghib (1895-1982) e dieci anni dopo, nel 1926, al proprio cognome aveva aggiunto quello materno della moglie che era al contempo quello del proprio maestro. Ebbero cinque figli: Antonio Giacomo nel 1917, Mirella Luigia nel 1919, Vivaldo Ernesto nel 1921, Pier Lorenzo Arturo nel 1926 e Viviano Ludovico Emanuele nel 1937. La famiglia Levi D’Ancona, pur avendo relazioni con altre famiglie ebraiche, non era osservante.
Filologo e ispanista, aveva iniziato come insegnante di lettere nei licei di Lucera e di Napoli, e dal 1912 al 1918 era stato professore di letteratura italiana alla R. Accademia militare di Livorno <1. Nel 1918-19 aveva avuto un incarico di letteratura comparata presso l’Istituto Superiore di Magistero Femminile a Firenze fin quando, nel 1923, era passato a Letterature neolatine all’Università di Palermo e nel 1925 - ad aprile aveva firmato il Manifesto degli intellettuali fascisti di Gentile - aveva chiesto il trasferimento a Napoli dove la Facoltà di Lettere, onorata di acquisire un «cultore valentissimo di letterature romanze […] non ritiene opportuno» sottoporlo a concorso <2.
Specializzatosi nello studio della lingua e della letteratura spagnola, tra il 1929 e il 1931 era stato professore dell’ateneo di Madrid, dal 1934 al 1936 aveva insegnato ai corsi estivi dell’Università di Santander e tenuto varie conferenze all’estero. Era membro dell’Hispanic Society of America a New York dal ’37 <3.
Espulso, estromesso, ma «discriminato»
Fu espulso a seguito delle leggi razziali il 14 dicembre 1938, con DM di cessazione dal servizio del 30 novembre 1938, n. 446. Al suo posto venne nominato professore ordinario Salvatore Battaglia (Catania 1904 - Napoli 1971) che aveva allora 34 anni, e che dal 1924 al 1926 aveva studiato all’università di Firenze per seguirvi, da Catania, il proprio maestro Mario Casella, convinto antifascista e antigentiliano. Levi D’Ancona fu inoltre: espulso dall’Istituto Superiore di Magistero pareggiato femminile Suor Orsola Benincasa di Napoli, estromesso dalla presidenza della Reale accademia di archeologia, lettere e belle arti di Napoli, dalla Società napoletana di storia patria, nonché dalla direzione della Biblioteca hispanoamericana.
Chiese la «discriminazione per eccezionali benemerenze», poiché aveva prestato servizio in Marina dal 1912 al 1922 ed aveva ottenuto la nomina a ufficiale sottotenente dell’Esercito nel 1936, nonché i riconoscimenti di ufficiale dell’Ordine della corona d’Italia e di commendatore dell’Ordine della corona di Spagna e di Romania. La sua domanda sarebbe stata accolta - previo parere della Demorazza e sentito lo stesso ministro Bottai nel settembre 1940 - quando ormai si trovava all’estero <4. Ma la concessione della cosiddetta «discriminazione» riguardava solo la non applicabilità di alcune minori misure di effettiva discriminazione (RDL n. 1728, 17 novembre 1938, art.16), non certo il recupero del posto universitario.
[...]
Sempre con la moglie al fianco
Ezio e Flora Levi D’Ancona salparono da Genova con la nave Saturnia il 10 dicembre 1939, con un visto temporaneo dichiarando di recarsi a New Orleans dove il professore era stato invitato per il Congresso della Modern Language Association, presieduto da Henry Carrington Lancaster della Johns Hopkins University. Arrivarono a New York il 21 dicembre e all’Immigration officer dichiararono di avere come loro riferimento negli Stati Uniti Charles S. Singleton della Johns Hopkins University a Baltimora <8. Il giorno prima anche Carrington Lancaster aveva scritto a Stephen Duggan dell’ECADFS per raccomandare il collega italiano quale esperto di francese antico <9.
Appena arrivati vennero ospitati da Laura e Enrico Fermi nella loro casa a Leonia, in New Jersey. Il notissimo scienziato gli precisò che in ambiente accademico distante dalla sua disciplina nulla poteva fare, e questo abbatté non poco Ezio. Lui e la moglie presero una camera d’albergo a Manhattan, prenotata per loro dalla sorella della direttrice del Magistero Femminile Suor Orsola Benincasa a Napoli presso cui Ezio aveva insegnato, la quale viveva e lavorava a New York <10.
[...]
Peripezie e aiuti per il permesso di soggiorno
Per trovare lavoro, aveva urgente bisogno di ottenere i documenti che consentissero loro di rimanere negli USA. Tanto più che il figlio Vivaldo stava per raggiungerli in USA dopo molte peripezie. Ezio fece domanda al Consolato degli Stati Uniti a Ciudad Juàrez per ottenere il permesso di immigrante in status extra quota e anche al Consolato messicano a El Paso per entrare in Messico, con l’intento di rientrare da lì con i documenti negli Stati Uniti, come facevano molti emigrati europei. Ancora una volta chiese aiuto, per sé e per sua moglie, a un’organizzazione ebraica soprattutto di donne, cui si rivolse su consiglio della moglie di Sydney Meyers, un musicista e promettente film editor di New York, conosciuto dai Levi D’Ancona tramite amici comuni <13. Il 1° giugno 1940 scrisse perciò a The National Council of Jewish Women (NCJW) di El Paso, in Texas dove funzionava un apposito Committee for Service to the Foreign Born <14.
La pratica venne seguita da Fanny Hutman Zlabovsky che da vent’anni lavorava per gli immigrati europei in quella sede del NCJW, e che gli espose la procedura assai più complicata e onerosa di quanto avessero previsto.
Dovevano dimostrare di avere abbastanza soldi per stare in Messico senza gravare sulla pubblica assistenza, e per ottenere un permesso permanente per gli Stati Uniti lui doveva esibire un contratto di professore per i due anni successivi in un’istituzione accademica americana accreditata, oltre a provare di essere già in precedenza stato professore. Levi D’Ancona aveva un invito della Mary Whiton Calkins Foundation presso il Wellesley College, il più prestigioso college femminile in Massachusetts, ma soltanto per un anno; il Console degli Stati Uniti in Messico era alquanto intransigente e chiedeva anche che il professore straniero fosse essenziale all’istituzione americana che intendeva reclutarlo e non fosse in concorrenza con un professore americano. La Zlabovsky consigliò i suoi assistiti di portarle le carte per esaminarle direttamente; il 30 giugno i Levi D’Ancona arrivarono ad El Paso, e risultò evidente che non solo l’incarico a Wellesley non era biennale ma che il professore italiano aveva dato per scontato che le sue dichiarazioni sul proprio ruolo accademico in Italia fossero sufficienti, mentre non aveva nessun documento che le comprovasse.
Oltre alle sue insistenze vari suoi colleghi americani confermarono le sue qualifiche e il suo c.v. Per sbloccare l’impasse, il console italiano a El Paso lo accompagnò al Consolato statunitense a Juàrez insieme ad un rappresentante del Council of Jewish Women: il non quota visa gli fu comunque negato, per le solite motivazioni. Decise allora di ritornare a El Paso, ma in forza di una legge che era entrata in vigore proprio quel giorno, il 1 luglio 1941, non poteva tornare in Texas senza un permesso del console americano che gli negò anche quello. Fu costretto dunque a rimanere in Messico e siccome ci era entrato senza la formale dichiarazione che era divenuta necessaria, pur avendo un visa messicano, dovette seguire una procedura molto complessa per legalizzare il suo ingresso.
La situazione sembrava senza via d’uscita; fu l’ufficio del NCJW a New York a rivolgersi al Dipartimento di Stato a Washington per chiedere di risolvere il caso dei coniugi Levi D’Ancona.
Dopo sette settimane di obbligata attesa a Juárez, il parere fu positivo, ma sempre per la mancante documentazione sul ruolo accademico tenuto in Italia da Levi D’Ancona gli avrebbero rilasciato un visa solo se lui e la moglie fossero rientrati nella quota italiana, previo accertamento da parte del Consolato americano in Italia. In realtà emerse poi che solo il Consolato americano di Lisbona poteva garantire sulle quote dei paesi mediterranei, e dunque dovettero interpellare anche quello. La risposta giunse il 21 agosto 1941, e fu favorevole.
Ezio e la moglie partirono subito; si fermarono a New York presso il solito Emerson Hotel al 111 West 75th Street, e ripartirono per Wellesley alla fine di ottobre, per sistemarsi giusto prima che il professore iniziasse ad insegnare.
Decisivo era stato proprio l’intervento della presidente del Wellesley College, donna alquanto eccezionale divenuta la prima capitano della USA Navy; Mildred H. McAfee (1900-1994) <15 aveva fatto pressione in favore del professore italiano sul Consolato americano in Messico e si era recata personalmente al Dipartimento di Stato a Washington, come risulta dalla corrispondenza conservata dal NCJW; aveva dichiarato Levi D’Ancona necessario al suo College e, poiché non poteva estendergli la fellowship che aveva sempre durata annuale, aveva proposto di dividere su due anni il salario di 5000 dollari, in modo da soddisfare il requisito richiesto.
Quest’ultima proposta non convinse, tuttavia il permesso era stato finalmente accordato.
Tutto risolto perciò, con grande soddisfazione anche degli uffici del NCJW che considerarono quello di Levi D’Ancona un caso pilota da far valere anche per altri loro assistiti <16. In quanto a lui, l’incarico di Mary Whiton Calkins visiting professor di italiano al Wellesley College era appunto solo temporaneo.
1 Come risulta dal c.v. in inglese che presentò all’Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars di New York nel 1939. Cfr. NYPL, MAD, ECADFS, I.B. Non Grantees, b. 87, f. 27, «Levi D’Ancona, Ezio», 1939-41, c.v. 1939.
2 ACS, MPI, DGIU, Divisione I, Professori ordinari, 3° versamento (1940-1970), b. 268, f. «Levi D’Ancona, Ezio», Consiglio di facoltà, seduta del 3 novembre 1925.
3 NYPL, MAD, ECADFS, I.B. Non Grantees, b. 87, f. 27, «Levi D’Ancona, Ezio», 1939-41, c.v. 1939.
4 Antonella Venezia, La Società Napoletana di Storia Patria e la costruzione della nazione, Napoli, Federico II University Press, 2017, p. 183.
8 Ellis Island Foundation, Passenger Search, ad nomen <https://www.libertyellisfoundation.org> (accesso su registrazione 20 novembre 2018).
9 NYPL, MAD, ECADFS, I.B. Non Grantees, b. 87, f. 27, «Levi D’Ancona, Ezio», 1939-41, lettera di H. Carrington Lancaster a S. Duggan, 20 dicembre 1939.
10 Notizie tratte da F. Aghib, La mia vita con Ezio, cit.
13 Sidney Meyers, movie director [obituary] «New York Times», 5 dicembre 1969. La moglie era Edna Ocko Meyers; all’epoca Meyers (1906-1969) che aveva studiato alla Cuny ed era cresciuto in una famiglia ebrea di polacchi immigrati a East Harlem, lavorava per il Federal Arts Project della Work Projects Administration, sotto i cui auspici nel 1937 aveva diretto il film People of the Cumberland.
14 Per questa lettera e tutta la corrispondenza relativa alla richiesta di permesso di soggiorno negli USA, vedi The University of Texas at El Paso Library, Fanny Zlabovsky-National Council of Jewish Women case files, MS 508, C.L., b. 1, f. 41, «D’Ancona, Ezio Levi», 1940.
15 Elizabeth G. Hendricks, Mildred McAfee Horton (1900-1994). Portrait of a Pathbreaking Christian Leader, «The Journal of Presbyterian History», 76, 2, 1998, pp. 159-174, e Regina T. Akers, Horton, Mildred McAfee in Susan Ware (ed.), Notable American women. A Biographical Dictionary Completing the Twentieth Century, Cambridge (MS), Harvard University Press, 2004, pp. 311-313.
16 Tutto il caso è riferito dal NCJW, in un dettagliato rapporto su «Levi D’Ancona Ezio», 27 marzo 1941, con l’intensa corrispondenza da giugno a ottobre 1941 fra i vari personaggi ed enti citati, vedi The University of Texas at El Paso Library, Fanny Zlabovsky-
National Council of Jewish Women case files, MS 508, C.L., b. 1, f. 41, «D’Ancona, Ezio Levi»,1940.
Patrizia Guarnieri, Ezio Levi D’Ancona in Intellettuali in fuga dall’Italia fascista, © Firenze University Press 2019, ISBN: 978-88-6453-872-3

sabato 4 settembre 2021

La carica dirompente e dissacrante di Ossessione emerge fin dalle prime immagini


Un approfondimento sul neorealismo, dal punto di vista storico, deve prendere in considerazione l’opposizione antifascista, la Resistenza, il clima politico dell’Italia dal dopoguerra all’inizio degli anni Cinquanta.
Intorno agli anni Venti in Germania si diffuse una nuova tendenza artistica, definita Neue Sachlichkeit, espressione di cui risulta quasi sicuro calco alla fine degli anni Venti l’italiano neorealismo; <2 e ancora a parlare di “neo-realismo” fu nel 1941 Mario Alicata, nella recensione a Paesi tuoi di Cesare Pavese, ma ad utilizzare il termine in modo nuovo fu per la prima volta il montatore cinematografico Mario Serandrei, parlando del film Ossessione di Luchino Visconti. <4
4 Nel fascicolo n. 17 della rivista “Rinascita” del 24 aprile 1965, Visconti raccontava: “Il termine ‘neorealismo’ nacque con Ossessione. Fu quando da Ferrara mandai a Roma i primi pezzi del film al mio montatore, che è Mario Serandrei. Dopo alcuni giorni egli mi scrisse esprimendo la sua approvazione per quelle scene. E aggiungeva: ‘Non so come potrei definire questo tipo di cinema se non con l’appellativo di neorealistico’.”
Marta Morellato, Il Neorealismo tra Letteratura e Cinema, Academia.edu (Marta Morellato) 

Melanco, a sua volta, nel suo saggio La metamorfosi del paesaggio italiano nel periodo neorealista esamina le trasformazioni del paesaggio cinematografico a partire dagli anni ’40 fino alla fine degli anni ’50. Considerandolo come lo «specchio dell’organizzazione della società che l’ha prodotto» (Melanco, 2005, p. 45), ossia reagente per leggere una cultura, per ricercare in filigrana un’identità italiana o il rapporto tra questa e un’identità europea o semplicemente moderna (Melanco, 2005, p. 48), il saggio si concentra sul ruolo da coprotagonista del paesaggio nella letteratura e particolarmente nel cinema della seconda metà del Novecento. Secondo il critico, la propensione a connettere il personaggio al territorio, a relazionare la sua identità al luogo in cui agisce, e a stabilire un rapporto inscindibile tra il suo comportamento e l’ambiente a cui appartiene viene inaugurata con l’Ossessione di Visconti che fornisce un paesaggio diverso, “antropomorfico”, ossia un ambiente umano che segna la rinascita dell’estetica cinematografica: "Il neorealismo lascia le sue pagine più espressive, di maggior rilievo e ricchezza, quando è proprio la geografia dell’ambiente ad imporsi, quando la macchina da presa si sposta in un panorama che sente già denso di segni e popolato di voci, su cui innesta i propri schemi e le proprie figurazioni, attratta sempre però dalla personalità già formata del mondo esterno, da una natura capace di esprimersi secondo un proprio linguaggio, secondo propri, forti, caratteristici sistemi di articolazione. Ebbene questo paesaggio, questa geografia si trova nelle zone del sottosviluppo, della sopravvivenza, della fame, quanto nella provincia italiana: uno scenario che non è spazio inaridito, prosciugato, che parla solo i segni del vuoto e della desolazione, e invece è tessuto fitto di trame e applicazioni, visibilmente solcato dalle tracce di un lungo e complesso lavoro". (Melanco, 2005, pp. 59-60)
Ana Stefanovska, Lo spazio narrativo del neorealismo italiano, Tesi redatta con il contributo finanziario della Fondazione Cariparo, Università degli Studi di Padova, Ciclo XXXI

La data di nascita del neorealismo cinematografico italiano coincide con la pubblicazione di due famosi articoli di Umberto Barbaro nel 1943, dal titolo Neorealismo e Realismo e moralità, con i quali viene sancita l’importanza determinante e innovativa di Ossessione (1943) di Luchino Visconti.
Il neorealismo italiano. Linguaggi e formati del cinema e dell’audiovisivo

«In attesa che si riscriva la storia della letteratura italiana è certo preferibile che il cinema abbandoni il precedente letterario per rifarsi alla gloria intatta e grandissima delle nostre arti figurative, tra le quali deve trovare il suo posto. Una simile discendenza visiva mi pare di riconoscere nel film di Luchino Visconti Ossessione che si proietta in questi giorni in Italia e che ovunque suscita discussioni animate e talvolta persino violente. Ma un film che scuote e che, appunto fa discutere. E che dunque è impegnato ed obbliga a impegnarsi»
Umberto Barbaro, Film, 31 luglio 1943

«Il peso dell’essere umano, la sua presenza, è la sola “cosa” che veramente colmi il fotogramma»
Luchino Visconti


Un discorso in parte simile va fatto anche col cinema francese di Jean Renoir (1894-1979), che dopo la sua importante trasposizione cinematografica del capolavoro flaubertiano Madame Bovary fu - con aiuto regista Luchino Visconti - alle prese con Toni (1934), un film che anticipava temi e situazioni neorealiste, partendo da spunti letterari <74 (mentre il suo capolavoro rimane La grande illusione del '37); e col cinema di Marcel Carné (ricordiamo Quai des Brumes del 1938 e Alba tragica del '39).
[...] Come si evince è sempre la cultura urbana, delle grandi città settentrionali a raccordare le diverse arti: il cinema poi, appropriandosi di temi simili, li elabora pro domo sua. E infatti a Blasetti interessava sottolineare il contrasto tra la dura e grigia realtà piccolo borghese e le aspirazioni sentimentali mancate; a De Sica mostrare un mondo degli adulti fatto da irresponsabili e conformisti; mentre la complessa realtà messa in scena da Visconti in Ossessione <93 oscilla tra la carnalità dei desideri dei protagonisti e la fragilità del senso comune delle piccole comunità e dei suoi valori “egotici” (famiglia, benessere materiale, sicurezza borghese). Luchino Visconti <94, colto e cosmopolita, così spiegava i rapporti tra la letteratura e i suoi lavori cinematografici: << Ossessione aveva dietro di sé i romanzi americani che durante la guerra si leggevano di straforo. La terra trema era Verga, I Malavoglia … >> <95.
[...] Proprio in Ossessione si manifestano le tendenze più evidenti di quel fecondo contaminarsi tra cinema e letteratura: la trama non è pienamente rispettata, l'innesto con elementi “autoctoni” – derivati dalle concezioni sviluppate dall'entourage del regista - e la ricercatezza formale dell'immagine ne fanno un unicum.
74 La letteratura francese aveva espresso capolavori come “La condizione umana” di André Malraux (1933) e “La Nausea” (1938) di Jean Paul Sartre.
93 Ispirato dal romanzo USA di James Cain “The postman Always Rings Twice” (Il postino suona sempre due volte).
94 Nato a Milano nel 1906, la sua era una famiglia che apparteneva all'èlite ambrosiana. Suo padre era di antico lignaggio aristocratico - il duca Visconti di Modrone - e sua madre era figlia dell'industriale-scienziato Carlo Erba. Collabora con il regista francese Jean Renoir (1936) e visita Hollywood (1938): la sua passione per il cinema risaliva al 1934, quando aveva lavorato ad un cortometraggio amatoriale. L'esordio vero e proprio è stato con Ossessione diretto nel 1943 (prima si era occupato di critica cinematografica).
95 Alessandro Bencivenni, Luchino Visconti, Milano, Il Castoro, 1995. Citazione pag. 6

Redazione, Il neorealismo nella letteratura e nel cinema. Un quadro, Antica Biblioteca Corigliano Rossano

È il giugno del 1943 quando, alla vigilia della caduta del fascismo, nelle sale italiane compare Ossessione di Luchino Visconti; un film che, pur segnando l’esordio del regista, ne rivela già i tratti carismatici del maestro per la sorprendente maturità espressiva.
Ossessione «attraversa come una cometa lo spazio terminale del cinema del fascismo e pare annunciare l’avvento di tempi nuovi» (Brunetta, 2003: 283), anticipando istanze che verranno approfondite nella stagione del neorealismo; si presenta come felice prodotto di una serie di forze convergenti e una volontà diffusa di creare una nuova cinematografia e si impone come realizzazione di una poetica comune e di un progetto cinematografico a lungo termine, che già si sta palesando tra le pagine della rivista romana «Cinema». Visconti è accompagnato in questa avventura da un gruppo coeso e ideologicamente sintonizzato di autori composto da Gianni Puccini, Mario Alicata, Giuseppe De Santis, Massimo Mida e Antonio Pietrangeli <1, guidati dalla volontà di rinnovare il cinema italiano. Il film è espressione di un programma iniziato con un articolo di Visconti dal titolo Cadaveri, pubblicato da «Cinema» nel 1941, che si propone di realizzare «un’arte rivoluzionaria ispirata ad una umanità che soffre e che spera», liberandosi da quei «cadaveri, ostili e diffidenti» che popolano il cinema italiano e che «si ostinano a credersi vivi» (Visconti, 1941: 336).
Le proposte teoriche che il gruppo di «Cinema» avanza in quel periodo riguardano principalmente la ricerca di un primato del realismo inteso in un’accezione molto ampia, i cui riferimenti vengono fatti risalire fino al romanzo realistico francese ottocentesco e al verismo italiano rappresentato in particolare da Giovanni Verga. Esse inoltre sottolineano l’importanza della riscoperta del paesaggio italiano e il contatto con cinematografie e letterature europee e americane (Torri, 2011: 176).
[...] Visconti e il gruppo di «Cinema» sono però ostacolati dalla censura fascista nel tentativo di portare sullo schermo il naturalismo verghiano. Dopo una serie di progetti presentati al Ministero senza ottenere il visto di censura preventiva, mutano proposito e si rivolgono al di fuori dell’Italia. Attraverso la Francia giungono agli Stati Uniti, arrivando all’idea di realizzare un film tratto da The Postman always rings twice di James Cain che Visconti aveva conosciuto grazie ad una traduzione dattiloscritta datagli da Renoir, e da cui Pierre Chenal aveva già realizzato nel 1939 un film dal titolo Le dernier tournant. Il romanzo, politicamente insospettabile, avrebbe permesso a Visconti e ai suoi collaboratori di trattare un argomento scabroso come l’adulterio e di «mostrare il più possibile l’Italia con il suo vero volto» e portare sullo schermo «una storia attraverso la quale potessero venir criticati alcuni aspetti negativi della nostra società » (Chiarini, 1957: 19).
In questo modo Ossessione riesce a rappresentare tematiche abitualmente escluse dal cinema italiano dell’epoca (o espresse in modo molto più cauto) e segna una rottura con la produzione di regime; anticipa tempi nuovi contrapponendosi tanto alla irrealtà patinata dei “telefoni bianchi” quanto alla retorica trionfalistica del film storico attraverso personaggi, ambienti e relazioni sociali e familiari inedite, destinate a fare “scandalo”.
Lo sguardo alla narrativa americana ben s’inserisce in una tendenza diffusa tra i letterati degli anni trenta, e che caratterizza in particolare l’opera di Cesare Pavese e Elio Vittorini, i quali ammirano nel romanzo americano il taglio fortemente realistico, spesso aspro, con cui viene tratteggiato il quadro umano e sociale. Adottando il medesimo registro, il film di Visconti si contrappone ai codici di vita e modelli morali di cui il fascismo si era fatto portatore, sostituendo al mito dell’italiano eroico, statuario e guerriero, un modello di uomo medio, comune, grigio. (Laura, 2010: 10-11).
Visconti guarda inoltre al cinema francese e porge omaggio al suo maestro Jean Renoir, cui rimanda la caratterizzazione del protagonista, che ricorda i personaggi interpretati da Jean Gabin nei film dello stesso Renoir o di Marcel Carnè.
La carica dirompente e dissacrante di Ossessione emerge fin dalle prime immagini poiché l’inquadratura della strada padana «iscrive il film in una tendenza cinematografica riconoscibile e portatrice di quel particolare realismo che non vuole essere solo sguardo di passiva mimesi» (Brunetta, 2003: 283) ma di intervento militante sui codici di rappresentazione. Nello stesso tempo, guardando al di fuori dell’Italia, Ossessione si propone quale «guida ideale verso la nuova via che il cinema italiano deve imboccare» (Aristarco, 1943a: 3) per non continuare sulla strada errata, da alcuni percorsa, del calligrafismo e del formalismo.
1 Si tratta di collaboratori della rivista Cinema.
Cecilia Bressanelli, Il sistema dei personaggi in Ossessione di Luchino Visconti, Revistas. Quaderns de Cine, n° 8 2013, Universidad de Alicante

Luchino Visconti e i giovani sceneggiatori Mario Alicata, Giuseppe De Santis e Gianni Puccini, dopo essere stati scoraggiati dal Ministero della cultura popolare a fare un film dalla novella L’amante di Gramigna di Giovanni Verga per le sue allusioni al brigantaggio (“Basta con questi briganti!”, aveva scritto sul copione il censore), realizzarono per lo schermo il film Ossessione (1943). In pratica un adattamento non autorizzato del romanzo dello scrittore americano James M. Cain Il postino suona sempre due volte, conosciuto da Visconti attraverso una traduzione francese datagli dal regista Jean Renoir, di cui era stato assistente.
Come l’opera dell’amato Verga, la drammaturgia della crisi che si respirava nel testo di Cain rispondeva bene alla poetica del regista milanese, fautore di “un cinema antropomorfico”, in cui “il più umile gesto dell’uomo, il suo passo, le sue esitazioni e i suoi impulsi da soli danno poesia e vibrazioni alle cose che li circondano e nelle quali si inquadrano”.
Allora, nelle librerie italiane, Il postino suona sempre due volte era introvabile. Una copia in lingua originale del romanzo era posseduta dal ferrarese Giorgio Bassani, che si accingeva a tradurlo e che, contattato dalla troupe di Visconti, ebbe modo di assistere ad alcune riprese del film, dando indicazioni e consigli sui luoghi dove ambientare la storia in lavorazione. E questo perché, su suggerimento di Libero Solaroli, prezioso collaboratore del regista milanese, la vicenda erotica al centro di Ossessione era stata trasferita negli ampi spazi della Bassa padana (Codigoro, Comacchio, Ferrara) e, per qualche scena, ad Ancona e dintorni.
Storia di due amanti assassini, Ossessione racconta l’attrazione fatale tra il girovago Gino (Massimo Girotti) e la malmaritata Giovanna (Clara Calamai) che per lui si presta a uccidere il vecchio marito simulando un incidente stradale. Popolato da figure di marginali non presenti nell’opera di Cain e a volte cariche di riferimenti politici (si veda in particolare la figura dello “Spagnolo”, interpretato dall’attore Elio Marcuzzo, allusiva a una libertà di pensiero, a un mondo più grande della provincia italiana, a una clandestinità militante, ma anche a un latente e rimosso dato omosessuale), il film, nonostante rappresentasse una realtà angosciata ed esibisse una spregiudicatezza sessuale inaccettabile sia per la moralità fascista che per quella cattolica, ricevette un finanziamento statale e non incontrò ostacoli eccessivi da parte della censura preventiva. Forse perché i funzionari del Minculpop intuivano che l’opera prima del regista avesse un certo interesse spettacolare e che il regime fosse ormai alla fine. Oppure perché - come ha ricordato Eitel Monaco, allora direttore generale della Cinematografia - Mussolini, che assistette a una proiezione privata di Ossessione a Villa Torlonia, “a denti stretti non protestò, se ne andò senza dire una parola, per cui potemmo dare il nulla osta al film”.
È certo però che, a dispetto degli elementi ben sperimentati e commerciali che caratterizzavano la trama di Ossessione (la storia dell’attrazione sessuale, il delitto, la caccia della polizia) e del suo debito verso i polizieschi hollywoodiani, il film di Visconti demoliva la retorica populista del fascismo e descriveva per la prima volta con crudo realismo il paesaggio della campagna italiana, lontano da quello falsamente idilliaco ricostruito nei teatri di posa di Cinecittà. Raccontava un Paese dove la fame, la fatica del lavoro contadino, i delitti, le ingiustizie e la miseria esistevano anche se non trovavano spazio nei cinegiornali e nel cinema dell’epoca, interessati a comunicare agli spettatori una rappresentazione edulcorata e artificiale dell’esistenza. Ribaltava, facendo leva sulla cultura figurativa, letteraria e teatrale di Visconti e sullo stimolo teorico dei giovani sceneggiatori antifascisti che scrivevano sulla rivista “Cinema”, tutti gli stereotipi esistenti sulla famiglia, sul mondo contadino, sul popolo e sul sesso, offrendo così una visione inedita della società italiana. Perciò, quando nel maggio del 1943 il film arrivò nelle sale cinematografiche, la passione amorosa extraconiugale tra Gino e Giovanna, che spingeva i due amanti a uccidere il marito della donna, venne vista dall’Italia cattolica-fascista come un attacco alle norme della decenza e alla sacralità della famiglia, una squallida imitazione del cinema realista francese, un segno di trasgressione politica.
A tali accuse il giovane Enzo Biagi ribatteva sulle pagine del giornale “L’Assalto” che il film “non è immorale perché la vita è molto più vera di quanto Ossessione ci mostri”. E così, dietro le pressioni delle autorità politiche e religiose, che non riconoscevano nell’opera del regista la vera Italia, Ossessione subiva tagli maldestri per “migliorare”il suo contenuto morale, mentre a Bologna e in altre città veniva ritirato dalle sale di proiezione. Intanto però, nell’anteprima di Ossessione all’Arcobaleno di Roma, gli addetti ai lavori, fra i quali il carismatico regista Alessandro Blasetti, avevano capito che Visconti non era un aristocratico colto e mondano che voleva divertirsi girando film, ma una personalità complessa e dotata di talento che apriva la via al rinnovamento del cinema italiano.
Lorenzo Catania, Ossessione, il film che scardinò la morale fascista, Avanti online, 10 marzo 2016

lunedì 30 agosto 2021

La fortuna dei Precetti di Ugo Bernasconi presso artisti e critici di svariati orientamenti

Ugo Bernasconi, Il Monte Rosa - Fonte: Artsy

Se si voglia capire chi è Ugo Bernasconi, si apra il suo Precetti e pensieri ai giovani pittori. Il volumetto è del 1910, scritto nel primo decennio del secolo a Parigi, a Roma, a Firenze, da appunti presi nell’apprendimento dell’arte. Quello che colpisce di questo scritto è la sentenziosità, pur nel tono squillante e fresco dell’esperienza vissuta: sembra che il ‘giovane pittore’ (-scrittore) cerchi - e mostri ai suoi colleghi - una via di saggezza dove nessuno avrebbe mai pensato di trovarla: in alcuni semplici insegnamenti d’arte. «Voi non dovete dipingere ciò che vi sta davanti - ma ciò che vi sta dentro» <1, predica il precetto d’esordio.
Il Dizionario della critica d’arte di Luigi Grassi e Mario Pepe dà la seguente definizione del «precetto»: "Precetti. Norme, princìpi, insegnamenti d’ordine teorico e pratico inerenti alla cognizione sulle arti figurative. Si tratta, in altri termini, di quel patrimonio di esperienze, che dalle botteghe e scuole dei maestri della pittura scultura architettura è stato formulato in una successione di regole istituzionali, in base a diversi sistemi costitutivi dei trattati d’arte" <2.
 

Fonte: Inventario Archivio Ugo Bernasconi cit. infra

[...] Infatti, i contenuti del volumetto riguardano sì il fare pittura, ma la forma e la tecnica pittorica rimangono sullo sfondo e non costituiscono certo il centro dell’interesse dello scrittore.
Sono del tutto assenti istruzioni tecniche o ricette di colori, perché «in quanto alla materia - il meno è il meglio» e «la materia dell’opera non è che il tramite». Se alcune notazioni di tecnica pittorica si possono leggere fra le righe, sono quelle - sulla resa della luce, sul modo di «dedurre la figura dal fondo», sulla necessità di fare il bozzetto direttamente sulla tela, sull’uso del «color di zolla», del nero - ricavate dall’insegnamento di Eugène Carrière, più volte citato, come un ritornello: «C’est l’arabesque de la lumière qui constitue le tableau» <4. L’interesse dell’autore però è qui per la prima volta di carattere morale: egli stesso annota in un suo taccuino di appunti: «Essi fanno della pittura, della scultura, dell’architettura, della letteratura - dell’ingegneria - ma nessuno fa della moralità» <5, e avverte in un precetto: «Badate che in fondo ad ogni questione umana è sempre una questione di morale. Questo è il cominciamento di ogni intrapresa umana - il cominciamento e il fine. Voi non avrete sviscerato il problema finché non sarete arrivati a quel nocciolo». Il «nocciolo» è appunto una visione ‘attiva’ dell’arte: «Tu sei un uomo che vuole agire sugli altri uomini. Per questo fai dell’arte».
L’arte diventa una «profezia», un modo per disegnare un mondo, ricostruito nell’armonia della mente del pittore: «Né alcuno è veritieramente artista fin che non sente l’opera sua come una causa efficiente del mondo avvenire, ma solo come un inutile e fragile e ingombrante duplicato di ciò che è presente. Arte è profezia» <6.
 

Ugo Bernasconi, Senza titolo - Fonte: Metropolitan Magazine

Il fine stesso del libretto, che reca l’epigrafe «altrui con parole aggiunger vigore», è parenetico. Le varie tipologie formali dei precetti - la massima morale, la definizione, la citazione, il dialogo - confluiscono nell’esortazione: "Amate. Perocché ritroverete e nei fiori e nelle piante e nelle nuvole e negli uomini e perfino nei macigni e negli atti dei cani e di tutte le bestie, il riso e il pianto del vostro amore <7. Consideratevi come i primitivi di una pittura a venire. Siate instancabili incrollabili e fidenti. L’aria è satura di primavera. Lo sbocciamento dei grandi alberi è prossimo" <8.
 

Ugo Bernasconi e Ardengo Soffici a Milano, 1939 - Fonte: Inventario Archivio Ugo Bernasconi cit. infra

Trent’anni più tardi, nella Confessione preliminare al Sacco dell’Orco, Giovanni Papini <9 si lamenta che, esclusa la fortuna delle raccolte postume, gli unici libri di aforismi di autori viventi ad avere un certo successo siano quelli di due artisti (e cita il Giornale di Bordo di Ardengo Soffici e il Pittore volante di Anselmo Bucci). L’affermazione è senza dubbio eccessiva, ma vale a ricordare due aspetti degni di nota: la difficoltà del genere aforistico, e il formarsi di un pubblico ‘curioso’ - per non dire attento - di leggere sulle riviste e poi in volume gli appunti intermittenti degli artisti, le loro confessioni ed opinioni talvolta sarcastiche, i pettegolezzi su altri artisti, gli insegnamenti, infine e soprattutto, contenuti in tali scritti, al confine - ma senza l’autorità della disciplina - fra estetica, letteratura e filosofia, politica e giornalismo <10.
I lettori di aforismi - che spesso condividono con l’autore la superiorità intellettuale di una «aristocrazia delle grandes-âmes» <11 - vi possono trovare la conferma al proprio pensiero, come ricorda Prezzolini («Gli aforismi sono vasi che il lettore riempie con il suo vino. Bisogna perciò farli ornati di immagini, con ricchi festoni di antitesi. Ci piacciono perché li possiamo scegliere, senza guastare l’opera» <12), l’invito alla personale riflessione filosofica, all’introspezione, lo stimolo - nella brevità erede della stagione dei manifesti delle avanguardie - all’azione. La perentorietà del messaggio trasmesso in una-due righe si addice tanto ai contenuti programmatici del futurismo quanto alle formulazioni parenetiche dei precetti bernasconiani. Sebbene, si vedrà, del futurismo decisamente rifiuti gli esiti, Bernasconi ne condivide le radici lombarde (la polemica artistica erede degli interventi grubiciani).
 

Ugo Bernasconi, Vangatori, 1949-50 - Catalogo del patrimonio culturale dell'Emilia-Romagna

La non adesione al futurismo - esplicita nella sua collaborazione alla rivista antilacerbiana «Il Vaglio» - non dovrà dunque essere vista in contraddizione con i suoi rapporti con gli stessi redattori di «Lacerba» - Papini e Soffici in primis: l’interesse di Bernasconi va al di là dei movimenti artistici e delle polemiche di carattere critico ed estetico, mantenendosi su «questioni di ordine generale» <13, come conferma la fortuna dei suoi Precetti presso artisti e critici di svariati orientamenti.
[...] L’arte dello scrivere, come quella di lavorare il marmo, ha le sue regole di «divina sobrietà» tanto per il Bernasconi scrittore di lucidi e misurati aforismi («la retorica io la voglio bandita dalle parole, come tu la vuoi bandita dal marmo» <116), quanto per lo scultore teso fino all’estremo alla politezza del materiale che lavora.
 

Giovanni Papini, ritratto fotografico con dedica a Ugo Bernasconi - Fonte: Inventario Archivio Ugo Bernasconi cit. infra

Giovanni Papini, ritratto fotografico con dedica a Ugo Bernasconi - Fonte: Inventario Archivio Ugo Bernasconi cit. infra

L’immagine sarà rievocata anni più tardi da un anziano e quasi cieco Giovanni Papini, che, in dialogo stretto con l’amico pittore, la riprenderà per accostarla, significativamente, al frammentismo delle sue ultime schegge, esito finale di un lavoro di ‘sbozzatura’ durato un’intera esistenza: «Paragonando l’arte mia a quella dello statuario mi è venuto fatto di vedermi dinanzi ai piedi quelle schegge o scaglie di marmo tolte via dal blocco per trarne fuori una libera, vera immagine» <117.
[NOTE]
1 U. Bernasconi, Precetti e pensieri ai giovani pittori, Malnate (Milano) 1910, 3.
2 L. Grassi-M. Pepe, Dizionario della critica d’arte, II, Torino 1978, 424.
4 Bernasconi, Precetti cit., 21, 24, 34, 38-39, 46, 83, 85, 95-96.
5 Taccuino fiorentino, 1907-1908 (AB, M4).
6 Bernasconi, Precetti cit., 89, 91, 108.
7 Cfr. E. Carrière, Écrits et lettres choisies, Paris 1907, 11: «L’amour des formes extérieures de la nature est le moyen de compréhension que la nature m’impose».
8 Bernasconi, Precetti cit., 3, 19, 60.
9 G. Papini, Il sacco dell’orco, Firenze 1933, 19.
10 Per comprendere il ruolo di primo piano rivestito dagli artisti nella letteratura aforistica novecentesca è sufficiente sfogliare l’antologia curata da Gino Ruozzi (Scrittori italiani di aforismi, vol. II, Milano 1996), in cui figurano tra gli altri, oltre a Bernasconi, Ardengo Soffici, Mino Maccari, Anselmo Bucci, Carlo Belli, Arturo Martini, Fausto Melotti, Lalla Romano. Sull’aforisma d’artista nel Novecento, si veda soprattutto G. Ruozzi, Forme brevi. Pensieri, massime e aforismi nel Novecento italiano, Pisa 1992, 401-409 e da ultimo, ma marginale, il saggio di E.M. Davoli, Esiste una via figurativa all’aforisma?, in Configurazioni dell’aforisma. Ricerca sulla scrittura aforistica diretta da Corrado Rosso, II, a cura di G. Ruozzi, Bologna 2000, 149-162.
11 Cfr. C. Rosso, La «Maxime». Saggi per una tipologia critica, Bologna 2001 (ma 1968), 88: «Un’identica “superiorità” intellettuale, un’identica “attività” devono accomunare l’autore e il lettore delle massime: altrimenti il genere decade a un tipo di consumazione preferito dai lettori pigri e mediocri».
12 G. Prezzolini, Il Centivio, Milano 1906, 8.
13 Si veda, in una lettera a Pancrazi (Cantù, 24 novembre 1928, AB, 020.053, pubblicata in Lettere di Ugo Bernasconi, a cura di A. Della Torre, A. Longatti, prefazione di E. Travi, Cantù 1991, 54) quello che UB scrive a proposito del suo manoscritto di Paragrafi, poi pubblicato postumo (1987) con il titolo Parole alla buona gente: «Questo mio libro, a cui attendo da molti anni, si intitola Paragrafi, perché i pensieri, di forma spesso aforistica, vi sono raggruppati in brevi capitoletti, non tanto secondo la materia che trattano, ma piuttosto secondo il tono sentimentale da cui nacquero. Infatti la prima idea era di intitolare il libro Diario Sentimentale - ma poi non mi piacque, e come ambiguo, ed anche non veridico, non essendo mai questione qui dentro - come usa nei Diari - della persona mia o comunque de’ casi miei, ma sempre di questioni e di pensieri d’ordine generale».
116 Lettere di Ugo Bernasconi cit., 122. Cfr. la lettera di Wildt a Giovanni Scheiwiller, 26 luglio 1915 (cit. in P. Mola, Dramma, simbolo e astrazione nella scultura di Wildt, in Scultura italiana del Novecento, Milano 1993, 90): «Lei sa benissimo come gli artisti in genere rifuggano la penna, ed in particolare modo il suo amico Wildt che non sa scrivere che nel marmo».
117 G. Papini, La felicità dell’infelice. Le ultime «Schegge», Firenze 1956, 3.
Margherita d’Ayala Valva, Moralismo e «disegnar giusto» nei Precetti di Ugo Bernasconi in L'Archivio Ugo Bernasconi, Carteggi, Manoscritti, Documenti a stampa (1874-1960). Inventario, Carteggi: elenco dei corrispondenti, a cura di Margherita d’Ayala Valva, Edizioni Scuola Normale Superiore Pisa, 2005

martedì 24 agosto 2021

Circa Olga Signorelli


Alla base di questa ricostruzione della vita di Olga Signorelli <1 e del ruolo da lei avuto nella cultura italiana della prima metà del Novecento sta la raccolta di lettere che in prevalenza compone il suo archivio, della cui consistenza e dislocazione si è detto nell’introduzione al volume. Si tratta di una fonte sui generis, poiché la voce della protagonista vi risuona in maniera indiretta, mediata da quella dei corrispondenti, e la sua figura vi compare riflessa nelle parole a lei indirizzate da coloro che, in maniera duratura o occasionale, con contenuti comunicativi scarni e irrilevanti oppure diffusi e sostanziosi, sono stati con lei in contatto anche epistolare. Ma la relazione testimoniata dalle lettere parla per sua natura di entrambi i soggetti che le hanno dato vita. Si compone così, attraverso il discorso altrui, un ritratto articolato in molteplici punti di vista complementari, e arricchito dalla presenza della personale scrittura di Olga in pochi casi significativi: essenzialmente, tra i corrispondenti italiani, si tratta delle lettere ad Angelo Signorelli e a Giovanni Papini (perdute quelle a Eleonora Duse e a Giovanni Cavicchioli, che dovevano essere senz’altro i due corpora più importanti oltre ai primi due).
A questo epistolario si farà qui frequente ricorso. Per quanto riguarda i carteggi in lingue diverse dal russo la scelta (a parte due eccezioni, la corrispondenza con Papini e le lettere della Duse) è stata quella di ‘distillare’ dalla massa delle lettere una serie di citazioni significative che si inframmezzano al racconto storico-biografico e ne costituiscono eloquenti tasselli.
È una scelta che vuole riconoscere il ruolo peculiare della scrittura epistolare nella prima metà del Novecento (“un’epoca caratterizzata dalla parossistica crescita della comunicazione scritta colta” <2) e vuole valorizzare questa preziosa documentazione senza però incorrere in uno di quei casi che Carlo Dionisotti, alludendo ironicamente alla moda della pubblicazione indiscriminata di carteggi intellettuali otto-novecenteschi, definisce come “mole che di gran lunga eccede l’importanza”. <3
In altre parole, è apparso congruo descrivere il vasto intreccio degli interessi culturali ed emotivi di Olga Signorelli servendosi di un materiale, quello epistolare, che “trattiene l’impronta della sua forma originaria, la ‘conversazione’, quindi la dimensione dell’oralità, della comunicazione orale-aurale”, <4 in maniera da conservare qualcosa di quella causerie insieme cordiale, intima, colta, mai vuotamente mondana, che era - a dire dei suoi innumerevoli frequentatori ed estimatori - la cifra essenziale dello stile comunicativo di Olga.
Sullo sfondo delle vicende personali, in virtù di quella “complessa, talvolta scivolosa percorribilità, al confine tra storia e intima biografia, […] che contraddistingue i territori dischiusi dagli archivi letterari e, in particolare, da quelli la cui consistenza sia di prevalente natura epistolare”, <5 si intravedono i contorni di quel pezzo di cultura italiana novecentesca che Olga ha attraversato. Di questa vengono qui dati per risaputi molti aspetti, indugiare sui quali avrebbe finito per dare a questo studio un inopportuno carattere enciclopedico; ma alcuni si è ritenuto di doverli richiamare brevemente all’interno della ricostruzione, per inserire nella necessaria prospettiva molti particolari che altrimenti sarebbero risultati insignificanti. La vita e la biografia intellettuale di Olga Resnevic Signorelli sono qui raccontate, infatti, con un certo grado di dettaglio: sono state omesse le circostanze più private, ma in generale si è cercato di includere tutto quanto appariva utile a inserire la vicenda personale di Olga Signorelli nello sfondo storico-culturale al quale appartiene. Lo sfondo è quello della cultura italiana nella prima metà del Novecento e del suo interscambio con quella russa, ricchissimo di episodi ben noti eppure ancora suscettibile di nuove acquisizioni, sempre che lo si accosti con la dovuta, puntuale attenzione. Scomodiamo Benjamin per dirlo, “il cronista che enumera gli avvenimenti senza distinguere tra i piccoli e i grandi tiene conto della verità che nulla di ciò che si è verificato va dato perduto per la storia”. <6
Infine, occorre premettere qualche precisazione sulla struttura di questa esposizione: questo racconto termina con la seconda guerra mondiale, esclude la figura di Eleonora Duse e tratta di sfuggita o addirittura ignora molteplici aspetti dell’attività della Signorelli come punto di riferimento della comunità russa di stanza o di passaggio a Roma. La scelta è dovuta al fatto che altri contributi qui presentati affrontano questi temi. Il periodo che va dalla seconda guerra mondiale alla morte rientra nel contributo di Patrizia Veroli; la ‘divina’ Duse come oggetto di amicizia e di studio è l’argomento della pubblicazione di Maria Ida Biggi; infine, i rapporti con esponenti della cultura russa sia émigré sia sovietica sono ampiamente trattati nel terzo volume.
Anche altre parti dei due volumi in italiano (la Bibliografia, l’Elenco dei corrispondenti, le Memorie) vanno lette in maniera complementare a questa esposizione, sicché è dall’insieme dell’opera che il ritratto della protagonista emerge a tutto tondo.
Verosimile, ma non direttamente spiegato nelle memorie, lacunose in questo punto, è il motivo per cui Olga da Berna - dove conduceva una vita intensa e stimolante, dividendosi tra studi di medicina, passioni letterarie e frequentazione di gruppi di fuoriusciti politici russi - dopo soli due anni, nel novembre 1904, si trasferisce a Siena. La tradizione familiare <7 vuole che sia stata la lettura di una biografia di Santa Caterina a eccitare la sua immaginazione, accendere le sue inclinazioni spiritualiste e attirarla verso la città toscana, che Olga visita nell’estate 1904 prima di prendere la decisione di proseguirvi gli studi. Nelle memorie leggiamo: “mi trasferii dunque a Siena, dove trovai quel che inconsciamente avevo desiderato. Mi sembrava che fra il mio sogno e la realtà in cui mi trovavo non ci fosse ora nessuna interruzione”.
Il “sogno” era, con ogni evidenza, quel mito che per gli intellettuali di cultura russa ha sempre rappresentato l’Italia, percepita come locus in cui retaggio dell’antichità, secolare tradizione artistica e bellezza naturale concorrono a creare un’immagine ideale di “paradiso in terra”.
A Siena come a Berna, la vita di Olga ruota attorno a due principali interessi, che sono poi facce diverse di una concezione della vita ispirata a forte idealismo e impulsi altruistici: la preparazione alla professione medica, nella quale individua - e poi così sarà - la forma pratica del suo umanitarismo, e l’attività di gruppi di ispirazione socialista. Usare la parola ‘militanza’ sarebbe forse eccessivo per descrivere una partecipazione che somiglia più a una comunanza di intenti e di sentire che al coinvolgimento nell’azione politica: questo dicono, in sostanza, le Memorie di Olga a proposito della vicinanza al movimento social-rivoluzionario dei fuoriusciti russi nel periodo bernese, e questo descrivono le poche testimonianze epistolari relative ai contatti con il movimento dei socialisti locali nella fase senese. Nella quale le figure fondamentali sono Rosetta Pittaluga, anche lei studentessa di medicina, e Guido Angelotti, animatori del gruppo socialista attivo tra Montepulciano e Siena; Angelica Balabanova, forse conosciuta già in Svizzera; e Angelo Signorelli, futuro compagno di vita di Olga.
1 I cui antecedenti sono: M. Signorelli, Prefazione, in Carteggio Papini-Signorelli, a cura di M. Signorelli, Milano, Quaderni dell’Osservatore, 1979, pp. 5-11; Una russa a Roma. Dall’Archivio di Olga Resnevic Signorelli, a cura di E. Garetto, Milano, Cooperativa Libraria I.U.L.M., 1990; E. Garetto, Olga Resnevic Signorelli, in I Russi e l’Italia, a cura di V. Strada, Milano, Scheiwiller, 1995, pp. 203-210.
2 A. Petrucci, Scrivere lettere. Una storia plurimillenaria, Bari, Laterza, 2008, p. 171.
3 C. Dionisotti, Appunti sul carteggio D’Ancona, in Ricordi della scuola italiana, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1998, p. 331.
4 A. Chemello, Premessa, in Alla lettera. Teorie e pratiche epistolari dai greci al Novecento, a cura di Adriana Chemello, Milano, Guerini e Associati, 1998, p. VIII.
5 F. Merlanti, “Silenzio dopo le tue lettere”. Lucia Rodocanachi tra arte e letteratura, in Lucia Rodocanachi. Le carte, la vita, a cura di F. Contorbia, Firenze, Società Editrice Fiorentina, 2006, p. 9.
6 W. Benjamin, Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di R. Solmi, con un saggio di F. Desideri, Torino, Einaudi, 1995, p. 76.
7 M. Signorelli, Prefazione, in Carteggio Papini-Signorelli, cit., pp. 5-6.

Daniela Rizzi, Olga Signorelli nella storia culturale italiana della prima metà del Novecento in Archivio Russo-Italiano VI, Olga Signorelli e la cultura del suo tempo, a cura di Elda Garetto e Daniela Rizzi, con il contributo della Fondazione Giorgio Cini di Venezia e dell'Università di Salerno, Europa Orientalis, 2010

 

domenica 15 agosto 2021

Quante volte guardai come uno scampo / i bastimenti ch’escono dal porto!


[...]
Dimentico di lor [scil. i libri] la chiusa stanza
all’aria della notte spalancavo
e mi sporgevo fuor della finestra
a bere il canto come un vino forte.

(Camillo Sbarbaro, Piccolo, quando un canto d’ubriachi, vv. 4-7)
[...]
Più d’una volta sulla fredda ardesia
al vento che passava nei capelli
alla pioggia che m’inzuppava il viso
io piansi delle lacrime insensate.

(Camillo Sbarbaro, Piccolo, quando un canto d’ubriachi, vv. 11-14)
[...]
Segue immediatamente una laconica constatazione dell’impossibilità che tale illusione possa aver luogo anche nel nunc dell’auctor: «Adesso quell’inganno anche è caduto. / Ora so quanto amara sia la bocca / che canta spalancata verso il cielo» (Camillo Sbarbaro, Piccolo, quando un canto d’ubriachi, vv. 15-17). <384
A conferma della fusione dei due campi semantici del vino e dell’illusione, nella chiusa del componimento la parola “ebbrezza” viene usata come vero e proprio sinonimo della parola “inganno” e significativamente connessa ancora una volta alla sfera semantica del pianto: «Rinnovare vorrei l’amara ebbrezza / e quel sottile brivido pel corpo, / e il ben perduto cui non credo più / piangere come allora…» (Camillo Sbarbaro, Piccolo, quando un canto d’ubriachi, vv. 24-27). Si noti infine che, nella descrizione del paradossale stupore residuo per l’esistenza delle «cose buone della terra» contenuto nel componimento conclusivo della raccolta, la constatazione dell’ormai impossibile rapporto con la Terra viene affidata nuovamente alla figura dell’ubriaco: «Con questo stupor sciocco l’ubbriaco / riceve in viso l’aria della notte» (Camillo Sbarbaro, Talora nell’arsura della via, vv. 9-10).
Il ruolo del vino come surrogato funzionale dell’oppio è poi ampiamente presente anche in un componimento più tardo e a cui abbiamo già sporadicamente fatto accenno: Lettera dall’osteria. Questo poemetto si presenta infatti come un “ponte”, un collegamento tanto dal punto di vista cronologico, <385 quanto dal punto di vista tematico tra il tempo di Pianissimo e quello dei primi Trucioli. Sbarbaro immagina infatti di scrivere una lettera in versi, indirizzata all’amico Silvio Volta, <386 nella quale il soggetto - presumibilmente seduto al tavolo di una bettola - trova l’occasione di esplicitare le conseguenze apportate in lui dall’ebbrezza provocata dal vino. Per prima cosa il vino si presenta come in grado - attraverso le sue «nebbie» - di assicurare all’io lirico uno «stato di grazia». <387
Tale condizione vede come conseguenza primaria un “alleggerimento” della modalità di rapporto con il mondo circostante: «Attaccare discorso con chi capita / vicino; a chi sorride / sorridere; volere a tutti bene» (vv. 9-11); «E uscire dalla bettola leggero / come la mongolfiera che s’invola» (vv. 14-15); «e voglia di cantare a squarciagola» (v. 18). L’effetto provocato dal vino viene infatti descritto sinteticamente con le seguenti parole: «scantonato dal Tempo e dallo Spazio, / guardare il mondo come un padreterno» (vv. 12-13).
È interessante notare sin da ora come Sbarbaro descriva un processo di evasione dall’hic et nunc della coscienza che presenta significativamente le stesse caratteristiche del temporaneo affrancamento garantito dal sonno: «Vieni, consolatore degli afflitti. / Abolisci per me lo spazio e il tempo / e nel nulla dissolvi questo io» (Sonno, dolce fratello della morte, vv. 9-11).
Non a caso, nell’esortazione finale rivolta all’amico Volta, Sbarbaro gli rivolge un invito rivelatore:
Io non ti chiederò di te di lei.
Spingerò verso te colmo il bicchiere
perché in silenzio con l’amico beva
l’oblio.
<388
Con un processo di sostituzione che si pone al confine tra il metaforico e il metonimico (la causa per mezzo dell’effetto), il poeta mette in esplicita correlazione il vino e la principale conseguenza benefica che ne discende, ovvero il momentaneo «oblio» della propria condizione esistenziale. Ciò permette al poeta di evadere dalla realtà, immaginando mondi e vite puramente immaginari, nei quali il protagonista si rifugia, trovando un parziale risarcimento delle sofferenze patite («In questo mi rifaccio, amico Volta», v. 25).
Quante volte guardai come uno scampo
i bastimenti ch’escono dal porto!
New York, Calcutta, Londra: nomi immensi.
Perdermi là sognavo, essere un altro,
dimenticarmi sino il mio nome.
<389
Segue però subito l’immediata constatazione dell’illusorietà anche di questo tentativo di fuga dalla consapevolezza senza scampo apportata dagli «occhi chiari»: l’ebbrezza del vino è semplicemente un altro rimedio solamente momentaneo, al pari del sonno e del dolore. Non è infatti un caso che Sbarbaro denunci la natura illusoria di un rimedio come l’ubriachezza con un altro calco leopardiano, estremamente simile a quello già utilizzato nel poemetto di Pianissimo dedicato al canto degli ubriachi: «Anche questa illusione ora è caduta». <390
L’ennesimo riferimento al poeta recanatese non sembra tuttavia casuale, se è vero che il tema dell’ebbrezza arrecata dal vino subisce un trattamento analogo a quello sbarbariano nello Zibaldone di pensieri: «Il vino è il più certo, e (senza paragone) il più efficace consolatore». <391
In conclusione, ritornando per un attimo a considerare la fonte leopardiana da cui abbiamo preso le mosse, è possibile infine qualificare la risposta fornita dal Genio familiare all’interrogativo di Torquato Tasso circa i possibili rimedi contro il sentimento della noia («Il sonno, l’oppio, e il dolore») come una mirabile e - ci si passi il termine - profetica sintesi dell’intero orizzonte esistenziale all’interno del quale si muove il personaggio protagonista della vicenda di Pianissimo.
[note]
384 Dell’evidente precedente leopardiano sul quale è esemplato il verso 15, si è già detto in precedenza.
385 Se infatti i testi di Pianissimo vedono la luce tra il marzo del 1910 e il marzo del 1913, Lettera dall’osteria è invece riconducibile all’estate del 1913.
386 Silvio Volta, uno dei promotori della colletta che rese possibile la pubblicazione di Resine, fu compagno di scuola e tra gli amici più cari di Sbarbaro fino dagli anni del liceo. Gina Lagorio lo descrive con queste parole: «La sua intelligenza di tipo cartesiano lo faceva più congeniale a Sbarbaro che non Barile; non faceva prediche, amava la buona tavola, non sdegnava né Bacco né Venere» (GINA LAGORIO, Sbarbaro. Un modo spoglio di esistere, cit., p. 107).
387 «Stato di grazia: ché non so più grande / bene, di contemplare / tra la nebbia del vino i paesaggi / di cui rozz’arte ornò all’intorno i muri» (Lettera dall’osteria, vv. 14-15, in CAMILLO SBARBARO, L’opera in versi e in prosa, cit., p. 86).
388 Lettera dall’osteria, vv. 57-60, in Ivi, p. 88.
389 Lettera dall’osteria, vv. 28-32, in Ivi, p. 87.
390 Lettera dall’osteria, v. 33, in Ibidem. Ricordiamo nuovamente anche il verso che compare in Piccolo, quando un canto d’ubriachi, v. 15: «Adesso quell’inganno anche è caduto».
391 GIACOMO LEOPARDI, Zibaldone di pensieri, edizione critica a cura di Giuseppe Pacella, vol. 1, cit., p. 263 [324].
Matteo Zoppi, "Dare forma all'anima nascosta": la retorica della comparazione in Camillo Sbarbaro, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Milano, Anno Accademico 2013-2014