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Allestimento dell’esposizione “The Legacy of a Collector: The Panza di Biumo Collection at the Museum of Contemporary Art”, The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, The Panza Collection. Courtesy The Museum of Contemporary Art, Los Angeles - Fonte: Roberta Serpolli, Op. cit. infra |
Questa tesi di dottorato analizza i criteri espositivi concepiti e attuati dal collezionista Giuseppe Panza di Biumo nella presentazione delle opere in collezione. Lo studio intende prendere in considerazione le componenti progettuali e visuali che sottendono l’approccio curatoriale del collezionista, e le loro ripercussioni sullo spazio pubblico e privato. In considerazione dei suoi sviluppi e vicende storiche, la collezione Panza può essere ritenuta un caso di studio di indubbio interesse nella storia del collezionismo d’arte contemporanea.
[...] Dati gli elementi d’indagine che ci siamo prefissi, l’impiego del termine display è motivato dalle sue molteplici implicazioni nell’ambito della cultura espositiva, che vanno dagli aspetti socio-culturali a quelli inerenti l’allestimento delle opere. Non trovando un corrispettivo italiano altrettanto comprensivo ed efficace, display denomina, in qualità di verbo, l’atto dell’esporre (anche nella sua accezione segnica), mentre come sostantivo implica la nozione stessa di mostra e quella di schermo. Utilizzato nel contesto degli studi storico-artistici dell’ultimo decennio, il termine è dunque preferibile - per quanto attiene allo scopo di questa ricerca - a quello di allestimento in quanto include l’analisi della rappresentazione visuale non esclusivamente riconducibile all’ambito museografico.
Le significative evoluzioni verificatesi negli studi sui musei a partire dalla New Museology hanno prodotto una serie di contributi che, mentre sollecitano a includere il museo nell’ambito della cultura visuale, approfondiscono la presentazione dell’arte quale componente determinante per la sua comprensione. A partire dagli studi di Eilean Hooper-Greenhill e di Reesa Greenberg, altri studiosi hanno approfondito in particolare il ruolo del display quale veicolo di conoscenza delle opere e al contempo in qualità di efficace mezzo di interpretazione culturale. <2 Parallelamente, si è assistito alla sollecitazione stimolata proprio dalla cultura espositiva sui metodi e le pratiche artistiche. Artisti come Fred Wilson hanno accolto le sfide interpretative del display, per proporre un ripensamento sulla conoscenza storico-artistica e culturale nel suo complesso.
Date tali premesse, abbiamo ritenuto che, al di là delle specifiche dinamiche del collezionismo, il caso della collezione Panza potesse inserirsi in un discorso più ampio sui criteri e le modalità espositive. I documenti d’archivio dimostrano idee piuttosto precise in fatto di esposizione dell’arte e in merito alla relazione tra opera e spazio, motivo ricorrente dell’attività curatoriale del collezionista. Il materiale reperito si è rivelato estremamente prezioso ai fini della ricerca, rivelando aspetti inediti e sorprendenti rispetto all’approccio di Panza nei riguardi del collezionismo e della presentazione delle opere.
Al centro dell’indagine sono i documenti conservati presso le Special Collections del Getty Research Institute di Los Angeles e nell’Archivio Panza Collection di Mendrisio.
L’istituzione americana ha acquisito nel 1994 i materiali relativi al periodo 1956 - 1990: dal momento in cui si è costituita la raccolta fino alla vendita di 350 opere e progetti di artisti alla Fondazione Guggenheim di New York. <3 L’archivio di famiglia documenta la fase successiva della collezione relativa alle acquisizioni più recenti, a partire dal 1987. La complementarietà dei due archivi ha pertanto consentito di ricostruire le vicende che interessano i criteri espositivi e i progetti del collezionista, avvalendosi di materiale in gran parte inedito.
A questo proposito, il reperimento del documento dal titolo Governing Criteria for the Display of the Works of the Panza Collection, redatto da Panza e allegato al contratto di vendita e donazione al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, ha permesso di analizzare e di ripercorrere le motivazioni teoriche e la pratica operativa in fatto di display nel contesto culturale del periodo.
La volontà di determinare e controllare l’esposizione delle opere in collezione fa emergere, inoltre, intersezioni e aspetti problematici tra pratica collezionistica, artistica e curatoriale. Giuseppe Panza ha perseguito dagli anni ’70 il proposito di rendere la sua collezione pubblica, evitandone così la dispersione. L’esigenza di collocare le opere in spazi espositivi adeguati lo ha portato a ideare una notevole quantità di progetti per musei e allestimenti, oltre 80, comprendenti soluzioni per nuovi edifici museali, per mostre temporanee e in occasione di acquisizioni di nuclei della collezione presso istituzioni già esistenti. A partire dall’analisi della sua pratica progettuale e operativa, condotta attraverso casi di studio, si pongono le premesse per un discorso di più ampio respiro sulla sua figura che tenga conto, aspetto sottovalutato dagli studi, di una professionalità attiva su vari livelli: da collezionista a curatore, da critico a committente.
[...] La tesi che proponiamo è che Panza sia stato il primo collezionista d’arte contemporanea ad avere una prospettiva globale ante litteram e ad agire secondo tale prospettiva. Che la collezione sia sin dall’inizio caratterizzata da una visione focalizzata oltre i confini nazionali, non è certamente una novità in quanto sin dal principio sono evidenti l’attenzione all’arte francese del dopoguerra e a quella americana, che ne è il filo conduttore principale. Secondo questa prospettiva, Panza s’inserisce nel novero di quegli storici collezionisti che hanno avuto una lungimirante attenzione verso fenomeni artistici non ancora affermati nei luoghi ove sono stati originati, contribuendone in maniera determinante alla ricezione internazionale. Ancora una volta, la relazione storica è con Morosov e Schukin, ma anche con Barnes, che hanno raccolto opere dei maestri dell’Impressionismo e dell’arte moderna francese ben prima dei collezionisti vissuti in quella nazione.
Se si prende in considerazione la vicenda iniziale della raccolta, si trovano i primi segnali di quella visione globale nell’apprezzamento per l’arte americana, in particolare per i fenomeni New Dada e Pop Art. La società dei consumi che rappresentano, il cambiamento radicale in atto nella società mondiale a partire dal secondo dopoguerra e lo stile di vita americano che viene esportato attraverso i suoi segni e immagini costitutivi, la Coca-Cola prima fra tutti, convergono verso il simbolo di una rinascita culturale ed economica. Così Panza percepisce il mutamento storico in atto: «Un ritorno alla speranza; di questo l’Europa aveva bisogno, e l’America era il ritorno alla vita. Era uno dei motivi che provocava un interesse più forte per un nuovo messaggio culturale.» <90
Robert Rauschenberg nei Combines, richiamando al tema della memoria e al contempo nell’aprire a questi nuovi paradigmi sociali e culturali, riflette agli occhi del collezionista proprio questo nuovo messaggio artistico e quindi trova in lui un convinto sostenitore.
Caroline Jones ha brillantemente tracciato questo percorso, segnato da una congiunzione d’intenti tra artista e collezionista, a partire da un’analisi di Coca-Cola Plan, il combine painting del 1958, acquistato da Panza nel 1963:
"This Coca-Cola Plan is an ambitious, calculated little package. Riding on the crest of a newly global American commodity culture, its maker [...] cheerfully brandishes a proposal to take over the world. [...] With amazing good luck, the artist would find a willing accomplice to his plan in Count Giuseppe Panza, who accommodated his own grand vision to the scale of this tawdry but irrepressible Victory of Manhattan [...]. Ultimately, in weighing in with Rauschenberg’s Plan, Panza left behind the austere struggles of European painting and put his weight behind the untried braggadocio of American art. Panza, in believing Rauschenberg’s vision of a global (American) culture, helped make it so". <91
E difatti, il collezionista continuerà a credere in questa visione dell’America e della sua parabola artistica in ascesa procedendo con acquisti Pop di Oldenburg, Rosenquist e Lichtenstein. La sottolineatura che stiamo delineando ci consente però di andare oltre: non soltanto Panza aiuta Rauschenberg a realizzare questa sua visione globale, ma ha egli stesso in merito alla propria collezione una visione globale che acquista un ampio respiro, e qualche possibilità di essere messa in pratica, proprio attraverso i progetti ideati per la collocazione delle opere nei musei.
“Think global, act local”: portare l’arte americana contemporanea in Italia, sembrerebbe il motto di Panza rispetto ai suoi progetti, in quanto l’Italia è sin dall’inizio l’imprescindibile riferimento per poter realizzare musei di arte contemporanea con opere della collezione. Il collezionista si concentra, sin dagli anni ’70, non soltanto nel proposito di rendere pubblica la casa di Biumo, ma in una serie quasi infinita di progetti e di tentativi di donazione. A partire dalla riconversione a museo di Sant’Eustorgio (1970-1972), passando per i progetti di area milanese (Taverna Cascina, Villa Scheibler per nominarne solo alcuni) e piemontese (i noti casi di Rivoli e Venaria) fino ai tentativi finalmente riusciti di Sassuolo e appunto di Villa Panza aperta al pubblico nel 2000. In un panorama in cui sono assenti musei di arte contemporanea, essendone gli unici rappresentanti la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, il PAC di Milano (che riapre nel 1979 dopo un lungo periodo di chiusura) e la GAM di Torino (chiusa fino agli inizi degli anni ’80), i progetti si rivolgono alla riconversione di edifici storici per ospitare l’arte del presente. L’estensione di questi progetti lungo il corso dell’attività di Panza - se ne contano oltre 80 - documenta la diffusione che il collezionista intendeva dare alla collezione attraverso progetti di mostre, ma soprattutto prestiti a lungo termine, vendite e donazioni. Tali progetti evidenziano una pratica operativa a 360° sulla collezione che convoglia ambito e competenze curatoriali, critiche e organizzative.
L’accezione con cui s’intende definire Panza un collezionista globale non pertiene al fatto che abbia collezionato arte proveniente da paesi in crescita economica oppure da aree culturali diversificate, con una finalità omnicomprensiva che caratterizza collezionisti come Peter Ludwig, ad esempio. <92
Riteniamo, invece, che il milanese sia stata una figura in anticipo su quella tradizionalmente definita globale in quanto ha perseguito la finalità di estendere la collezione a istituzioni preesistenti su scala internazionale. E con alcune di queste ne ha condiviso l’aspirazione globale.
Mentre l’acquisizione del MOCA di Los Angeles s’inserisce nell’ambito di una relazione che risale alle fasi fondative dell’istituzione, di cui è nominato nel 1980 Founding Trustee, la vendita e la donazione alla Fondazione Guggenheim (1990-1992) segnano un corso nuovo che apre alla possibilità di esporre la collezione in istituzioni-satelliti. Nominato alla direzione del Solomon R. Guggenheim Foundation nel 1988, Thomas Krens avvia infatti un programma di espansione su scala globale del museo newyorkese che porterà a risollevarne sorti finanziarie e immagine. Il fulcro di tale programma diventa la collezione e l’idea di decentralizzarne l’esposizione in varie sedi museali che vengono appositamente
costruite. Inoltre, con l’acquisizione della collezione Panza e di altri nuclei collezionistici diventa preminente la necessità di trovare nuovi spazi espositivi, anche in ragione delle contenute dimensioni dell’edificio di Frank Lloyd Wright.
Nel giro di un decennio, il Guggenheim diventa un brand nel marketing culturale e la sua collezione di arte moderna un criterio identificativo e identificabile in grado di essere esportato nel mondo, al pari dell’architettura dei suoi edifici (due dei principali sono a firma di Frank Gehry). È la prima volta che il museo fa proprio il concetto di globalizzazione, comunemente applicato e perseguito nel business aziendale. Diventa, secondo le parole di Rosalind Krauss, un «industrialized museum.» <93 Si tratta di una svolta epocale destinata, com’è noto, a suscitare critiche e discussioni. La rete globale era per la verità iniziata negli anni ’70 con l’unione della Peggy Guggenheim Collection di Venezia e il Solomon R. Guggenheim Museum di New York.
Krens, tuttavia, imprime una spinta decisiva e crea una serie di istituzioni satelliti: dal 1997 il Guggenheim Museum di Bilbao (dove nel 2000 sarà esposta la collezione Panza), il Deutsche Guggenheim di Berlino (1997–2013) e il Guggenheim Hermitage Museum di Las Vegas (2001-2008) con edificio di Rem Koolhaas. <94
Questi piani di espansione sono tutt’oggi in sviluppo, come dimostra la sede di Abu Dhabi negli Emirati Arabi di prossima apertura, in un edificio progettato, come a Bilbao, da Frank Gehry.
Tra le critiche mosse alla gestione museale rientra, com’è noto, la vendita di tre opere della collezione permanente del Guggenheim Museum di New York: Ragazzo con la giacca blu di Amedeo Modigliani (1918), L’anniversario di Marc Chagall (1923) e Fuga di Vasily Kandinsky (1914), per far fronte al pagamento della Panza Collection costata un totale di 32 milioni di dollari. <95
L’acquisizione Panza è il più esteso nucleo di opere appartenenti a Minimal, Conceptual Art e Light & Space (oltre 350 tra progetti e opere) a essere presente in una collezione museale. Con l’acquisto e la donazione l’istituzione si aggiudica tale nucleo nel giro di due anni. In questo modo, il museo fa proprio il principio monografico del collezionista, costituendo una collezione che approfondisce il percorso di ciascun autore: vi sono infatti circa 30 opere per ogni artista. Inoltre, questo legame con l’istituzione risale alla fase antecedente la donazione/vendita, in quanto nel 1989 il Guggenheim aveva in progetto di realizzare la sua seconda sede italiana, dopo quella veneziana, proprio a Villa Panza. Un accordo non portato a termine a causa delle resistenze della pubblica amministrazione varesina. <96
Nonostante gli ambiziosi piani di espansione, le opere della collezione Panza non sono in esposizione permanente. Appare evidente però che, nei piani originari del collezionista, i progetti di espansione di Krens venivano a collimare con la sua volontà non soltanto di mantenere unito questo nucleo di opere, ma anche di poterne un giorno vedere l’esposizione nelle potenziali istituzioni-satellite che quell’ambizioso progetto includeva. Si tratta di due visioni che convergono verso la medesima direzione: l’idea di museo globale e quella di collezione globale.
Panza fa un ulteriore passo avanti in direzione di una “collezione-satellite”, promuovendo un legame istituzionale tra la Fondazione Guggenheim e il F.A.I. cui dona la Villa e la collezione ivi contenuta nel 1996. Stabilisce che tredici opere di proprietà del The Solomon R. Guggenheim Foundation vadano in deposito a tempo indeterminato al F.A.I., così come altrettante, donate all’istituzione italiana, siano in prestito permanente alla fondazione americana. La creazione di un legame tra le due istituzioni è volta a promuoverne la collaborazione ai fini di una reciproca azione di tutela. Sarà interessante seguire gli sviluppi di tale cooperazione anche a seguito della mostra su James Turrell e Robert Irwin ospitata a Villa Panza nel 2013. <97
Il caso della vendita/donazione al Guggenheim inoltre, consente di aprire una riflessione, passibile di un maggiore approfondimento quando la Panza Collection Initiative si avvierà alla conclusione, su come la pratica artistica degli anni ’60 e ’70 possa veicolare una fruizione museale delle opere a dimensione globale. I progetti degli artisti Minimal, così come quelli del Light & Space californiano, sebbene con differenti modalità, costituiscono quella che Panza chiama la «proprietà virtuale». Si tratta di una proprietà non vincolata a un oggetto, ma a un’idea progettuale e quindi al collezionista è demandata la possibilità/responsabilità di trasformare l’idea in opera. Questo processo di co-responsabilità verso l’opera include il collezionista quanto il museo che compera i progetti o intende esporre l’opera.
Tale componente effimera della produzione artistica può contribuire a una circolazione più ampia dei progetti, a una loro più facile “distribuzione” in ambito museale ed espositivo. Il progetto può essere ricostruito e distrutto e di nuovo ricostruito, a seconda delle specifiche istruzioni dell’artista in merito (si pensi ai wall drawings di Sol LeWitt), perciò può entrare in un circuito di più facile diffusione rispetto all’oggetto, i cui limiti materiali, specie se si tratta di grandi opere, sono evidenti.
[...] Dati gli elementi d’indagine che ci siamo prefissi, l’impiego del termine display è motivato dalle sue molteplici implicazioni nell’ambito della cultura espositiva, che vanno dagli aspetti socio-culturali a quelli inerenti l’allestimento delle opere. Non trovando un corrispettivo italiano altrettanto comprensivo ed efficace, display denomina, in qualità di verbo, l’atto dell’esporre (anche nella sua accezione segnica), mentre come sostantivo implica la nozione stessa di mostra e quella di schermo. Utilizzato nel contesto degli studi storico-artistici dell’ultimo decennio, il termine è dunque preferibile - per quanto attiene allo scopo di questa ricerca - a quello di allestimento in quanto include l’analisi della rappresentazione visuale non esclusivamente riconducibile all’ambito museografico.
Le significative evoluzioni verificatesi negli studi sui musei a partire dalla New Museology hanno prodotto una serie di contributi che, mentre sollecitano a includere il museo nell’ambito della cultura visuale, approfondiscono la presentazione dell’arte quale componente determinante per la sua comprensione. A partire dagli studi di Eilean Hooper-Greenhill e di Reesa Greenberg, altri studiosi hanno approfondito in particolare il ruolo del display quale veicolo di conoscenza delle opere e al contempo in qualità di efficace mezzo di interpretazione culturale. <2 Parallelamente, si è assistito alla sollecitazione stimolata proprio dalla cultura espositiva sui metodi e le pratiche artistiche. Artisti come Fred Wilson hanno accolto le sfide interpretative del display, per proporre un ripensamento sulla conoscenza storico-artistica e culturale nel suo complesso.
Date tali premesse, abbiamo ritenuto che, al di là delle specifiche dinamiche del collezionismo, il caso della collezione Panza potesse inserirsi in un discorso più ampio sui criteri e le modalità espositive. I documenti d’archivio dimostrano idee piuttosto precise in fatto di esposizione dell’arte e in merito alla relazione tra opera e spazio, motivo ricorrente dell’attività curatoriale del collezionista. Il materiale reperito si è rivelato estremamente prezioso ai fini della ricerca, rivelando aspetti inediti e sorprendenti rispetto all’approccio di Panza nei riguardi del collezionismo e della presentazione delle opere.
Al centro dell’indagine sono i documenti conservati presso le Special Collections del Getty Research Institute di Los Angeles e nell’Archivio Panza Collection di Mendrisio.
L’istituzione americana ha acquisito nel 1994 i materiali relativi al periodo 1956 - 1990: dal momento in cui si è costituita la raccolta fino alla vendita di 350 opere e progetti di artisti alla Fondazione Guggenheim di New York. <3 L’archivio di famiglia documenta la fase successiva della collezione relativa alle acquisizioni più recenti, a partire dal 1987. La complementarietà dei due archivi ha pertanto consentito di ricostruire le vicende che interessano i criteri espositivi e i progetti del collezionista, avvalendosi di materiale in gran parte inedito.
A questo proposito, il reperimento del documento dal titolo Governing Criteria for the Display of the Works of the Panza Collection, redatto da Panza e allegato al contratto di vendita e donazione al Solomon R. Guggenheim Museum di New York, ha permesso di analizzare e di ripercorrere le motivazioni teoriche e la pratica operativa in fatto di display nel contesto culturale del periodo.
La volontà di determinare e controllare l’esposizione delle opere in collezione fa emergere, inoltre, intersezioni e aspetti problematici tra pratica collezionistica, artistica e curatoriale. Giuseppe Panza ha perseguito dagli anni ’70 il proposito di rendere la sua collezione pubblica, evitandone così la dispersione. L’esigenza di collocare le opere in spazi espositivi adeguati lo ha portato a ideare una notevole quantità di progetti per musei e allestimenti, oltre 80, comprendenti soluzioni per nuovi edifici museali, per mostre temporanee e in occasione di acquisizioni di nuclei della collezione presso istituzioni già esistenti. A partire dall’analisi della sua pratica progettuale e operativa, condotta attraverso casi di studio, si pongono le premesse per un discorso di più ampio respiro sulla sua figura che tenga conto, aspetto sottovalutato dagli studi, di una professionalità attiva su vari livelli: da collezionista a curatore, da critico a committente.
[...] La tesi che proponiamo è che Panza sia stato il primo collezionista d’arte contemporanea ad avere una prospettiva globale ante litteram e ad agire secondo tale prospettiva. Che la collezione sia sin dall’inizio caratterizzata da una visione focalizzata oltre i confini nazionali, non è certamente una novità in quanto sin dal principio sono evidenti l’attenzione all’arte francese del dopoguerra e a quella americana, che ne è il filo conduttore principale. Secondo questa prospettiva, Panza s’inserisce nel novero di quegli storici collezionisti che hanno avuto una lungimirante attenzione verso fenomeni artistici non ancora affermati nei luoghi ove sono stati originati, contribuendone in maniera determinante alla ricezione internazionale. Ancora una volta, la relazione storica è con Morosov e Schukin, ma anche con Barnes, che hanno raccolto opere dei maestri dell’Impressionismo e dell’arte moderna francese ben prima dei collezionisti vissuti in quella nazione.
Se si prende in considerazione la vicenda iniziale della raccolta, si trovano i primi segnali di quella visione globale nell’apprezzamento per l’arte americana, in particolare per i fenomeni New Dada e Pop Art. La società dei consumi che rappresentano, il cambiamento radicale in atto nella società mondiale a partire dal secondo dopoguerra e lo stile di vita americano che viene esportato attraverso i suoi segni e immagini costitutivi, la Coca-Cola prima fra tutti, convergono verso il simbolo di una rinascita culturale ed economica. Così Panza percepisce il mutamento storico in atto: «Un ritorno alla speranza; di questo l’Europa aveva bisogno, e l’America era il ritorno alla vita. Era uno dei motivi che provocava un interesse più forte per un nuovo messaggio culturale.» <90
Robert Rauschenberg nei Combines, richiamando al tema della memoria e al contempo nell’aprire a questi nuovi paradigmi sociali e culturali, riflette agli occhi del collezionista proprio questo nuovo messaggio artistico e quindi trova in lui un convinto sostenitore.
Caroline Jones ha brillantemente tracciato questo percorso, segnato da una congiunzione d’intenti tra artista e collezionista, a partire da un’analisi di Coca-Cola Plan, il combine painting del 1958, acquistato da Panza nel 1963:
"This Coca-Cola Plan is an ambitious, calculated little package. Riding on the crest of a newly global American commodity culture, its maker [...] cheerfully brandishes a proposal to take over the world. [...] With amazing good luck, the artist would find a willing accomplice to his plan in Count Giuseppe Panza, who accommodated his own grand vision to the scale of this tawdry but irrepressible Victory of Manhattan [...]. Ultimately, in weighing in with Rauschenberg’s Plan, Panza left behind the austere struggles of European painting and put his weight behind the untried braggadocio of American art. Panza, in believing Rauschenberg’s vision of a global (American) culture, helped make it so". <91
E difatti, il collezionista continuerà a credere in questa visione dell’America e della sua parabola artistica in ascesa procedendo con acquisti Pop di Oldenburg, Rosenquist e Lichtenstein. La sottolineatura che stiamo delineando ci consente però di andare oltre: non soltanto Panza aiuta Rauschenberg a realizzare questa sua visione globale, ma ha egli stesso in merito alla propria collezione una visione globale che acquista un ampio respiro, e qualche possibilità di essere messa in pratica, proprio attraverso i progetti ideati per la collocazione delle opere nei musei.
“Think global, act local”: portare l’arte americana contemporanea in Italia, sembrerebbe il motto di Panza rispetto ai suoi progetti, in quanto l’Italia è sin dall’inizio l’imprescindibile riferimento per poter realizzare musei di arte contemporanea con opere della collezione. Il collezionista si concentra, sin dagli anni ’70, non soltanto nel proposito di rendere pubblica la casa di Biumo, ma in una serie quasi infinita di progetti e di tentativi di donazione. A partire dalla riconversione a museo di Sant’Eustorgio (1970-1972), passando per i progetti di area milanese (Taverna Cascina, Villa Scheibler per nominarne solo alcuni) e piemontese (i noti casi di Rivoli e Venaria) fino ai tentativi finalmente riusciti di Sassuolo e appunto di Villa Panza aperta al pubblico nel 2000. In un panorama in cui sono assenti musei di arte contemporanea, essendone gli unici rappresentanti la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, il PAC di Milano (che riapre nel 1979 dopo un lungo periodo di chiusura) e la GAM di Torino (chiusa fino agli inizi degli anni ’80), i progetti si rivolgono alla riconversione di edifici storici per ospitare l’arte del presente. L’estensione di questi progetti lungo il corso dell’attività di Panza - se ne contano oltre 80 - documenta la diffusione che il collezionista intendeva dare alla collezione attraverso progetti di mostre, ma soprattutto prestiti a lungo termine, vendite e donazioni. Tali progetti evidenziano una pratica operativa a 360° sulla collezione che convoglia ambito e competenze curatoriali, critiche e organizzative.
L’accezione con cui s’intende definire Panza un collezionista globale non pertiene al fatto che abbia collezionato arte proveniente da paesi in crescita economica oppure da aree culturali diversificate, con una finalità omnicomprensiva che caratterizza collezionisti come Peter Ludwig, ad esempio. <92
Riteniamo, invece, che il milanese sia stata una figura in anticipo su quella tradizionalmente definita globale in quanto ha perseguito la finalità di estendere la collezione a istituzioni preesistenti su scala internazionale. E con alcune di queste ne ha condiviso l’aspirazione globale.
Mentre l’acquisizione del MOCA di Los Angeles s’inserisce nell’ambito di una relazione che risale alle fasi fondative dell’istituzione, di cui è nominato nel 1980 Founding Trustee, la vendita e la donazione alla Fondazione Guggenheim (1990-1992) segnano un corso nuovo che apre alla possibilità di esporre la collezione in istituzioni-satelliti. Nominato alla direzione del Solomon R. Guggenheim Foundation nel 1988, Thomas Krens avvia infatti un programma di espansione su scala globale del museo newyorkese che porterà a risollevarne sorti finanziarie e immagine. Il fulcro di tale programma diventa la collezione e l’idea di decentralizzarne l’esposizione in varie sedi museali che vengono appositamente
costruite. Inoltre, con l’acquisizione della collezione Panza e di altri nuclei collezionistici diventa preminente la necessità di trovare nuovi spazi espositivi, anche in ragione delle contenute dimensioni dell’edificio di Frank Lloyd Wright.
Nel giro di un decennio, il Guggenheim diventa un brand nel marketing culturale e la sua collezione di arte moderna un criterio identificativo e identificabile in grado di essere esportato nel mondo, al pari dell’architettura dei suoi edifici (due dei principali sono a firma di Frank Gehry). È la prima volta che il museo fa proprio il concetto di globalizzazione, comunemente applicato e perseguito nel business aziendale. Diventa, secondo le parole di Rosalind Krauss, un «industrialized museum.» <93 Si tratta di una svolta epocale destinata, com’è noto, a suscitare critiche e discussioni. La rete globale era per la verità iniziata negli anni ’70 con l’unione della Peggy Guggenheim Collection di Venezia e il Solomon R. Guggenheim Museum di New York.
Krens, tuttavia, imprime una spinta decisiva e crea una serie di istituzioni satelliti: dal 1997 il Guggenheim Museum di Bilbao (dove nel 2000 sarà esposta la collezione Panza), il Deutsche Guggenheim di Berlino (1997–2013) e il Guggenheim Hermitage Museum di Las Vegas (2001-2008) con edificio di Rem Koolhaas. <94
Questi piani di espansione sono tutt’oggi in sviluppo, come dimostra la sede di Abu Dhabi negli Emirati Arabi di prossima apertura, in un edificio progettato, come a Bilbao, da Frank Gehry.
Tra le critiche mosse alla gestione museale rientra, com’è noto, la vendita di tre opere della collezione permanente del Guggenheim Museum di New York: Ragazzo con la giacca blu di Amedeo Modigliani (1918), L’anniversario di Marc Chagall (1923) e Fuga di Vasily Kandinsky (1914), per far fronte al pagamento della Panza Collection costata un totale di 32 milioni di dollari. <95
L’acquisizione Panza è il più esteso nucleo di opere appartenenti a Minimal, Conceptual Art e Light & Space (oltre 350 tra progetti e opere) a essere presente in una collezione museale. Con l’acquisto e la donazione l’istituzione si aggiudica tale nucleo nel giro di due anni. In questo modo, il museo fa proprio il principio monografico del collezionista, costituendo una collezione che approfondisce il percorso di ciascun autore: vi sono infatti circa 30 opere per ogni artista. Inoltre, questo legame con l’istituzione risale alla fase antecedente la donazione/vendita, in quanto nel 1989 il Guggenheim aveva in progetto di realizzare la sua seconda sede italiana, dopo quella veneziana, proprio a Villa Panza. Un accordo non portato a termine a causa delle resistenze della pubblica amministrazione varesina. <96
Nonostante gli ambiziosi piani di espansione, le opere della collezione Panza non sono in esposizione permanente. Appare evidente però che, nei piani originari del collezionista, i progetti di espansione di Krens venivano a collimare con la sua volontà non soltanto di mantenere unito questo nucleo di opere, ma anche di poterne un giorno vedere l’esposizione nelle potenziali istituzioni-satellite che quell’ambizioso progetto includeva. Si tratta di due visioni che convergono verso la medesima direzione: l’idea di museo globale e quella di collezione globale.
Panza fa un ulteriore passo avanti in direzione di una “collezione-satellite”, promuovendo un legame istituzionale tra la Fondazione Guggenheim e il F.A.I. cui dona la Villa e la collezione ivi contenuta nel 1996. Stabilisce che tredici opere di proprietà del The Solomon R. Guggenheim Foundation vadano in deposito a tempo indeterminato al F.A.I., così come altrettante, donate all’istituzione italiana, siano in prestito permanente alla fondazione americana. La creazione di un legame tra le due istituzioni è volta a promuoverne la collaborazione ai fini di una reciproca azione di tutela. Sarà interessante seguire gli sviluppi di tale cooperazione anche a seguito della mostra su James Turrell e Robert Irwin ospitata a Villa Panza nel 2013. <97
Il caso della vendita/donazione al Guggenheim inoltre, consente di aprire una riflessione, passibile di un maggiore approfondimento quando la Panza Collection Initiative si avvierà alla conclusione, su come la pratica artistica degli anni ’60 e ’70 possa veicolare una fruizione museale delle opere a dimensione globale. I progetti degli artisti Minimal, così come quelli del Light & Space californiano, sebbene con differenti modalità, costituiscono quella che Panza chiama la «proprietà virtuale». Si tratta di una proprietà non vincolata a un oggetto, ma a un’idea progettuale e quindi al collezionista è demandata la possibilità/responsabilità di trasformare l’idea in opera. Questo processo di co-responsabilità verso l’opera include il collezionista quanto il museo che compera i progetti o intende esporre l’opera.
Tale componente effimera della produzione artistica può contribuire a una circolazione più ampia dei progetti, a una loro più facile “distribuzione” in ambito museale ed espositivo. Il progetto può essere ricostruito e distrutto e di nuovo ricostruito, a seconda delle specifiche istruzioni dell’artista in merito (si pensi ai wall drawings di Sol LeWitt), perciò può entrare in un circuito di più facile diffusione rispetto all’oggetto, i cui limiti materiali, specie se si tratta di grandi opere, sono evidenti.
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| Allestimento dell’esposizione “The Museum of Contemporary Art: The Panza Collection”, Los Angeles. Courtesy The Museum of Contemporary Art, Los Angeles - Fonte: Roberta Serpolli, Op. cit. infra |
[NOTE]
3 Questa istituzione conserva la parte di archivio relativa all’acquisizione del 1990-92, comprensiva dei disegni e progetti degli artisti. Una buona parte delle carte d’archivio è tuttavia conservata, sotto forma di copie, presso il Getty Research Institute.
2 Per quanto riguarda le prime due autrici si rimanda in particolare a: Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Shaping of Knowledge, London and New York, Routledge, 1992. Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (eds.), Thinking about Exhibitions, London and New York, Routledge, 1996. Nell’ambito dei contributi più recenti si segnalano: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art, Cambridge (Mass.), The MIT Press, 1998. Julia Noordegraaf, Strategies of Display: Museum Presentation in 19th and 20th Century Visual Culture, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, NAi Publishers, 2004.
90 Giuseppe Panza, Ricordi... cit., p. 71.
91 Caroline A. Jones, Coca-Cola Plan...cit., pp. 23- 24. Corsivo mio.
92 Questa è la principale prospettiva ad emergere nella definizione di collezionista globale proposta nel seguente volume: Judith Benhamou-Huet, Global Collectors. Collectionneurs du monde, Paris, Phébus, 2008.
93 Rosalind Krauss, The Cultural Logic... cit., pp. 3-17, qui p. 17. Sulla relazione tra globalismo e istituzioni museali si rimanda ai contributi facenti parte del progetto di ricerca dal titolo Global Art and the Museum principiato nel 2001 da Hans Belting e Peter Weibel presso lo ZKM di Karlsruhe: Peter Weibel, Andrea Buddensieg (eds.), Contemporary Art and the Museum: A Global Perspective, Ostfildern, Hatje Cantz, 2007); Hans Belting, Andrea Buddensieg (eds.), The Global Art World: Audiences, Markets and Museums, Ostfildern, Hatje Cantz, 2009.
94 Nell’ambito della stessa politica di comunicazione, espansione e collaborazione istituzionale, il Guggenheim ha avviato un programma di mostre internazionale presentate in circa ottanta istituzioni museali nel mondo, rivolgendo la propria recente attenzione alle economie in sviluppo economico. Com’è ovvio, in tema di dislocazione delle sedi espositive altre istituzioni possono essere chiamate in causa, le quali hanno agito in scala più ridotta rispetto al Guggenheim e con la finalità di ospitare opere site-specific o una collezione in crescente espansione. Tra queste, la Dia Art Foundation con le sedi di Dia:Beacon, nei pressi di New York, e Dia:Chelsea, e si occupa di interventi site-specific in città e negli Stati Uniti, tra cui il Lightning Field di Walter De Maria; gestisce anche Il Dan Flavin Art Institute. Com’è noto, il progetto di Donald Judd per Marfa è stato inizialmente finanziato dalla Dia.
95 Le tre opere fruttarono un totale di 47 milioni e 300 mila dollari. Si veda: Philip Weiss, Selling the Collection... cit., pp. 124–131; Pierre Restany, Il Guggenheim secondo Krens, “Domus”, n. 832 (dicembre 2000), pp. 130-135; Pierre Restany, The museum that Took Over the World/ Il museo che conquistò il mondo, ivi, pp. 126-129.
96 Tra gli articoli che trattano di questo principio di accordo, si rimanda a due contributi che rappresentano le posizioni contrapposte di Enrico Baj e della giornalista Silvia Giacomoni, abbastanza esemplificative delle polemiche che la proposta del Guggenheim desta nell’ambiente culturale italiano: Enrico Baj, Conte, impara l’arte... e disfane una parte, “Il Sole 24 ore”, Milano, 17 dicembre 1989, p. 8; Silvia Giacomoni, Il Guggenheim ama l’Italia, vuole una succursale a Varese. Ma il sindaco si è dimenticato di dire sì, “Repubblica”, 13 dicembre 1989, p. 10.
97 La mostra dal titolo Aisthesis. All’origine delle sensazioni: Robert Irwin e James Turrell, a cura di Michael Govan e Anna Bernardini è ospitata nella Villa dal 27 novembre 2013 al 2 novembre 2014. Il progetto espositivo è realizzato in collaborazione con il Los Angeles County Museum of Arts (LACMA), il Guggenheim Museum di New York, il Getty Research di Los Angeles e l’Archivio Panza di Mendrisio.
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| Giuseppe Panza nel corridoio dei Rustici con stanze di Dan Flavin e Varese Corridor, Villa Menafoglio Litta Panza, oggi FAI-Villa Panza, Varese. Fotografia di Giuseppe Panza, Mendrisio, Archivio Panza Collection - Fonte: Roberta Serpolli, Op. cit. infra |
Roberta Serpolli, The Display of Art in the Panza di Biumo Collection, Tesi di Dottorato, Università Ca' Foscari di Venezia, Anno accademico 2012-2013
