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| Fig. 88 - Lucio Fontana, Studio per allestimento espositivo, penna a sfera su carta, cm 20,9x25,6, 66-67 DASA 22 - Fonte: Marina Pugliese, Op. cit. infra |
Fontana non andò di persona neppure a Kassel, per quella che sarebbe poi stata la mostra di celebrazione internazionale dell’arte americana, Pop e Minimal, nonché dell’arte ambientale. <326
In una lettera del 26 marzo 1968 a Arnold Bode, lo storico dell’arte che nel 1955 ideò la mostra internazionale tedesca, Fontana rispose all’invito a esporre un ambiente proponendo, con le dimensioni della sala, di mandare disegni perché fosse realizzato in loco. <327
Dai verbali del comitato organizzativo si evince che la mostra fu organizzata suddividendo gli artisti invitati per media e commissionando ambienti ad hoc a una serie di artisti tra i quali Lucio Fontana, Gianni Colombo, Jesus Rafael Soto, Gunter Uecker e Andy Warhol. <328
Colpisce l’utilizzo della parola italiana ambiente per indicare la specifica tipologia di opere, mentre in Italia (vedi le recensioni di “Lo Spazio dell’Immagine”) l’esterofilia portava i giovani critici a usare il termine inglese environment.
Dalla risposta di Fontana a Bode si evince che lo storico dell’arte tedesco avesse espressamente chiesto all’artista di realizzare una sala simile a quella allestita alla Biennale del 1966 (“Mr Calderara also told me that you would like me to plan a room like the one I prepared for the Biennale in Venice”).
Fontana riprese quindi l’idea di una sala algida e minimale con la presenza di concetti spaziali bianchi, applicandola allo spazio labirintico che terminava in un cul de sac realizzato per l’ambiente alla Polena (idea già concepita su carta per l’ambiente bianco progettato e non realizzato in occasione della personale allo Stedelijk Museum, vedi fig. 88).
L’Ambiente spaziale realizzato per Documenta era uno spazio angusto che conduceva a un grande taglio verticale: “Un’altra formulazione del silenzio è data dallo spazio di Fontana. Attraverso un labirinto di corridoi e spigoli, dipinti in un bianco vibrante come il sole, si arriva improvvisamente davanti a un grande taglio nero nel muro, l’unico segno lasciato dall’autore”. <329 (fig. 107)
Due anni prima, in prossimità della preparazione della sala bianca realizzata a Venezia, Fontana aveva dichiarato a Marcello Venturoli: “[...] Vorrei preparare la mostra, se Scarpa, che è un così bravo e sensibile architetto, mi aiuta, coi quadri in tanti scomparti, quasi a sottolineare la fine di una ricerca: soltanto i miei ‘tagli’ molto scanditi, definitivi nello spazio delle tele e queste tele in un ambiente particolare; vorrei rifare l’ambiente spaziale, una sala buia, la fine della scultura esposta, la fine del quadro. [...]” <330
L’affermazione suona come un testamento sul valore della ricerca ambientale di Fontana. Da un lato aiuta a capire l’esigenza reiterata più volte nel biennio 1966-1968 di riproporre il labirinto bianco con i tagli, ovvero “la fine di una ricerca” sulla pittura; dall’altro attesta il superamento dell’arte plastica con la straordinaria invenzione dell’Ambiente nero.
In una lettera del 26 marzo 1968 a Arnold Bode, lo storico dell’arte che nel 1955 ideò la mostra internazionale tedesca, Fontana rispose all’invito a esporre un ambiente proponendo, con le dimensioni della sala, di mandare disegni perché fosse realizzato in loco. <327
Dai verbali del comitato organizzativo si evince che la mostra fu organizzata suddividendo gli artisti invitati per media e commissionando ambienti ad hoc a una serie di artisti tra i quali Lucio Fontana, Gianni Colombo, Jesus Rafael Soto, Gunter Uecker e Andy Warhol. <328
Colpisce l’utilizzo della parola italiana ambiente per indicare la specifica tipologia di opere, mentre in Italia (vedi le recensioni di “Lo Spazio dell’Immagine”) l’esterofilia portava i giovani critici a usare il termine inglese environment.
Dalla risposta di Fontana a Bode si evince che lo storico dell’arte tedesco avesse espressamente chiesto all’artista di realizzare una sala simile a quella allestita alla Biennale del 1966 (“Mr Calderara also told me that you would like me to plan a room like the one I prepared for the Biennale in Venice”).
Fontana riprese quindi l’idea di una sala algida e minimale con la presenza di concetti spaziali bianchi, applicandola allo spazio labirintico che terminava in un cul de sac realizzato per l’ambiente alla Polena (idea già concepita su carta per l’ambiente bianco progettato e non realizzato in occasione della personale allo Stedelijk Museum, vedi fig. 88).
L’Ambiente spaziale realizzato per Documenta era uno spazio angusto che conduceva a un grande taglio verticale: “Un’altra formulazione del silenzio è data dallo spazio di Fontana. Attraverso un labirinto di corridoi e spigoli, dipinti in un bianco vibrante come il sole, si arriva improvvisamente davanti a un grande taglio nero nel muro, l’unico segno lasciato dall’autore”. <329 (fig. 107)
Due anni prima, in prossimità della preparazione della sala bianca realizzata a Venezia, Fontana aveva dichiarato a Marcello Venturoli: “[...] Vorrei preparare la mostra, se Scarpa, che è un così bravo e sensibile architetto, mi aiuta, coi quadri in tanti scomparti, quasi a sottolineare la fine di una ricerca: soltanto i miei ‘tagli’ molto scanditi, definitivi nello spazio delle tele e queste tele in un ambiente particolare; vorrei rifare l’ambiente spaziale, una sala buia, la fine della scultura esposta, la fine del quadro. [...]” <330
L’affermazione suona come un testamento sul valore della ricerca ambientale di Fontana. Da un lato aiuta a capire l’esigenza reiterata più volte nel biennio 1966-1968 di riproporre il labirinto bianco con i tagli, ovvero “la fine di una ricerca” sulla pittura; dall’altro attesta il superamento dell’arte plastica con la straordinaria invenzione dell’Ambiente nero.
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| Fig. 107 - Lucio Fontana, Ambiente Spaziale, Documenta IV, Kassel 1968, 68 A 2 - Fonte: Marina Pugliese, Op. cit. infra |
[NOTE]
326 In particolare, oltre a un classico come la stanza di Beuys Raumplastik (1968) e a vari ambienti cinetici molto in voga allʼepoca tra cui Interrelazione speculare (1965-66) di Getulio Alviani, fecero scalpore The Restaurant Window (1967) di George Segal e Roxys (1960-61) di Edward Kienholz. H. Kimpel, K. Stengel, 4. documenta. Internationale Ausstellung. Eine fotografische Rekonstruktion, Edition Temmen, Brema 2007.
327 Lettera di Lucio Fontana a Arnold Bode, 26 marzo 1968, Documenta Archive, Kassel. Regesto dei documenti, lettere inedite, n. 75.
328 Protokoll der Ausschuβleiter - und Ambiente - Sitzung am 1 Dezember 1967, p. 6, Archivi di Documenta, Kassel. Regesto dei documenti, verbali, n. 74.
329 “Eine andere Formulierung der Stille und Abwehr ist der Raum von Fontana. Durch ein Labyrinth schmaler, spitzer Ecken in vibrierendem Sonnenweiß stößt man plötzlich auf einen großen schwarzen Schnitt in der Wand, einzige Hinterlassenschaft einer menschlichen Tat.”
G. Jappe, Die kühlste Documenta, die es je gab, in “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 6 luglio 1968. Crispolti, Fontana, catalogo ragionato di sculture.., cit., 68 A 2.
330 M. Venturoli, Il viaggiatore in arte, Rizzoli, Milano 1966, pp. 342-343.
Marina Pugliese, “Per la prima volta in Italia e nel mondo”. Gli ambienti di Lucio Fontana. Ricognizione storico documentaria, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Udine, Anno accademico 2013/2014
326 In particolare, oltre a un classico come la stanza di Beuys Raumplastik (1968) e a vari ambienti cinetici molto in voga allʼepoca tra cui Interrelazione speculare (1965-66) di Getulio Alviani, fecero scalpore The Restaurant Window (1967) di George Segal e Roxys (1960-61) di Edward Kienholz. H. Kimpel, K. Stengel, 4. documenta. Internationale Ausstellung. Eine fotografische Rekonstruktion, Edition Temmen, Brema 2007.
327 Lettera di Lucio Fontana a Arnold Bode, 26 marzo 1968, Documenta Archive, Kassel. Regesto dei documenti, lettere inedite, n. 75.
328 Protokoll der Ausschuβleiter - und Ambiente - Sitzung am 1 Dezember 1967, p. 6, Archivi di Documenta, Kassel. Regesto dei documenti, verbali, n. 74.
329 “Eine andere Formulierung der Stille und Abwehr ist der Raum von Fontana. Durch ein Labyrinth schmaler, spitzer Ecken in vibrierendem Sonnenweiß stößt man plötzlich auf einen großen schwarzen Schnitt in der Wand, einzige Hinterlassenschaft einer menschlichen Tat.”
G. Jappe, Die kühlste Documenta, die es je gab, in “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, 6 luglio 1968. Crispolti, Fontana, catalogo ragionato di sculture.., cit., 68 A 2.
330 M. Venturoli, Il viaggiatore in arte, Rizzoli, Milano 1966, pp. 342-343.
Marina Pugliese, “Per la prima volta in Italia e nel mondo”. Gli ambienti di Lucio Fontana. Ricognizione storico documentaria, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Udine, Anno accademico 2013/2014
